Στη δίνη των λέξεων

Στο τελευταίο μυθιστόρημα του Γιώργου Αριστηνού, Flash στη νύχτα, ο ήρωας του, ένας μισάνθρωπος τύπος, απογυμνωμένος εντελώς από αισθήματα, και αφοσιωμένος στις ιδεόληπτες εμμονές του, βρίσκεται εγκλωβισμένος σ’ ένα κλειστό και ημιφωτισμένο δωμάτιο, αντιμέτωπος με τη Νικόλ, μια ελληνογαλλίδα φοιτήτρια που μόλις και είχε γνωρίσει σ’ ένα μπαρ. Στην πραγματικότητα είναι αντιμέτωπος με τη νύχτα της Νικόλ, με το σκοτάδι της σαγήνης της. Μια σαγήνη που τον είλκυε αλλά ταυτόχρονα και τον αιχμαλώτιζε σ’ αυτό το μεσοδιάστημα της απόστασης που τους χώριζε και τους συνέδεε συγχρόνως, και που σε λίγο θα κατακλυστεί με τη λογόρροια του, τη μόνη ασφαλή του μέθοδο, μια μέθοδο προσέγγισης και απομάκρυνσης, μια πλημμυρίδα αναμνήσεων, που θα συνθέσει κι αυτό το πένθιμο σκηνικό του πάθους, το τόσο γνώριμο μέσα στο έργο του Αριστηνού. Είμαστε μπροστά σε μια άμπωτη των λέξεων, στην πιο πρόστυχη κίνηση του πόθου, που φθάνει «έως την εξάντληση της γλώσσας»: αναμνήσεις επί αναμνήσεων, «ένας οχετός από λέξεις…σαν να αγγέλλεται με τον πιο στεντόρειο και υπερήφανο τρόπο η σιωπή…». Μέσα απ’ αυτούς τους «αναλώσιμους στοχασμούς της νύχτας» το δωμάτιο του πόθου γίνεται το δώμα του θανάτου. Στην παγερή του ατμόσφαιρα αν κάτι θα μείνει ζωντανό θα είναι το γυμνό σώμα της Νικόλ, εκεί που διαχέεται και αυτό το αχνό φως του κόσμου. Οι αφηγήσεις του ήρωα φτάνουν στα αυτιά της Νικόλ ως μακάβριες ιστορίες, τρύπες και κενά που χάσκουν. «Θα πέσουμε μέσα μαζί κι αυτό είναι ότι χειρότερο μπορώ να φανταστώ», θα του πει κάποια στιγμή η Νικόλ. Πένθιμες λέξεις, που τυλίγουν με το δυσοίωνο φως τους όλη την έκταση του δωματίου κι αυτά μαζί τα δύο σώματα, έρμαια τώρα, στη σκοτεινή δίνη του. Θα είναι μάλιστα αυτή η ακατάσχετη ροή του λόγου, το επακόλουθο μιας βαθιάς πληγής, όπως θα έλεγε ο Λογιόλα, που θα εντάξει και τους δύο σ’ αυτό το κάδρο της αναμονής. Η Νικόλ έμενε μόνη σ’ αυτό το κάδρο, έμενε με την αναμονή της, κοίταζε μόνο «αποχαυνωμένη έναν καυλωμένο πίθηκο που ρητόρευε».
Μπροστά στο γυμνό σώμα της Νικόλ εκείνο που μετρούσε γι αυτόν δεν ήταν «η αρχέγονη και βάρβαρη συνουσία αλλά ο εξεζητημένος αναμηρυκασμός της φαντασίας», και ήταν σ’ αυτή ακριβώς την ήττα που θα ’ρχονταν οι λέξεις, η μία μετά την άλλη, μια αλύσωση εξιστορήσεων, για να αναβάλλουν τον πόθο, να τον πετάξουν σ’ αυτό το ολοκαύτωμα της αναμονής. Μιλάμε για την διαστροφή μέσα στην οποία εκτίθονταν και οι δύο, αν και η Νικόλ, είναι αλήθεια, άθελα της. Ο εκ-τοπισμός του πόθου, από την πραγματικότητα της σαρκικής του υπόστασης, και ο εν-τοπισμός του στην «αφηγηματική» της από-κάλυψης του, στην τοπική δηλαδή των λέξεων του, είναι ο τρόπος της γραφής, ο τόπος όπου εν-τοπίζεται το ίχνος του άλλου. Είμαστε μέσα στο καθεστώς της καθαρής επιθυμίας, μιας επιθυμίας χωρίς τον άλλον, όπως θα έλεγε ο Λακάν. Ο αφηγητής έτσι της ιστορίας, υπακούει στον ευνουχισμό του πόθου του, μεταμορφώνεται σε ένα καυλωμένο σαρκίο, εγκαταλελειμμένο στην εκ-σωτερικότητα της κατάδικής του απόλαυσης, σε μια εγγύτητα με τον άλλον που κρατάει ωστόσο εξόριστη την επιθυμία. Σ’ αυτή τη ναρκισσιστική καθήλωση όπου η Νικόλ από αντι-κείμενο του πόθου μεταμορφώνεται σε αντι-κείμενο του φθόνου, και είναι σ’ αυτή ακριβώς την επιθυμία της εξόντωσης της, που θα επανεύρει και το αρχικό, καταγωγικό της ίχνος, το ίχνος της απόλαυσης. Η Νικόλ ως σύμπτωμα απόλαυσης θα είναι πάντα για τον άλλον και το σύμπτωμα του οριακού του εγκλεισμού. Η ακύρωση έτσι της απόλαυσης της, η υποκατάσταση της με λέξεις, είναι και το απογυμνωμένο της ίχνος στον τόπο της επιθυμίας, η τοπολογική της κατακρήμνιση, αυτό το ανεγγράψιμο ίχνος της διαφωράς της.
«Η διείσδυση και κατοχή του άλλου», είναι η βωβή επιθυμία των λέξεων, ο αφηγητής το ξέρει αυτό. Πως αλλιώς; «Μπορώ μήπως να κάνω ένα άλμα, να εκτοξευθώ έξω από τις γραμμές αυτές, από το κείμενο που γράφω τώρα αναπαριστώντας τις σχέσεις μας, στη μικρή αυτή σοφίτα, και ό, τι διαμείφθηκε ανάμεσα μας, με σκοπό να πάρει τη μορφή ενός βιβλίου…;» «Εγώ βγήκα απ’ τις σελίδες αυτές που γράφω, στο ξέφωτο, όμως κάτι με ρυμουλκεί στην τρύπα, όλο και γυρίζω στην αφετηρία…». Ακόμη και όταν ο αφηγητής του βιβλίου ενδίδει στην πραγματικότητα της απόλαυσης και ξεχύνεται πάνω στο γυμνό κορμί της Νικόλ πάλη η γραφή θα εγείρει μέσα του τα αναπαλλοτρίωτα δικαιώματα της: «Πράγματι, σύρθηκα κοντά της επιστρατεύοντας μια γερή δόση αδρεναλίνης, πέρασε απ’ το μυαλό μου να κάνω αυτό που υπαγορεύουν σε παρόμοιες περιπτώσεις οι μεγάλοι μετρ της αφήγησης…». Αλλά και μετά τη πράξη, όταν στο τελευταίο τσιγάρο, δίπλα στο κοιμισμένο σώμα της Νικόλ, θα αρχίσει να αναδύεται πάλι μέσα του αυτός ο οίστρος του θανάτου, την πτώση του απ’ το παράθυρο θα την ακυρώσει μια λέξη, ακόμη μία, που θα τον εγκαταλείψει εκ νέου στο μετεωρισμό του, στην αναστολή του Άλλου, τώρα και αυτού του ίδιου του θανάτου. Ο ήρωας του βιβλίου και αφηγητής της ιστορίας, είναι το σύμπτωμα της ίδιας της γραφής του, το ανεπίλυτο ερώτημα της, η σιωπή που ελλοχεύει μέσα στις λέξεις του. Μια απονεκρωτική γλώσσα που κρυπτογραφεί στον πυρήνα των καρκινικών της κυττάρων όλα τα αποθησαυρισμένα ζωικά της υπολείμματα. Ακόμη κι αυτό το φλογισμένο σώμα της Νικόλ, ο τόπος της πιο άμεσης απόλαυσης, γίνεται τώρα ένα υστερόγραφο της γλώσσας, ένα αρχείο, σκαναρισμένο εξαντλητικά από το φως της μοναδικής και τελικής του ανάγνωσης.
Ο συγγραφέας φροντίζει ήδη από το προλογικό του σχόλιο να υπογραμμίσει αυτό το όλον της αφήγησης. Μια ενότητα σμιλεμένη «με τα ‘εγκάθετα’, ενσφηνωμένα στον κυρίως κορμό, σχόλια, με τις διορθώσεις, τα ξέσματα και τις διαγραφές, τις σκωπτικές, αυτοαναφορικές συστροφές, μ’ όλον εκείνον τον συρφετό από θεωρητικούς σπιούνους που ελλοχεύουν και δεν σταματούν ούτε λεπτό να κρίνουν τα ‘κακώς κείμενα’». Είναι η αποκαλυπτικότητα μιας διακειμενικής γραφής που αποδίδει τη μυθοπλαστική πραγματικότητα του κειμένου όχι στις φιλολογικές-εξιμπισιονιστικές της εξάρσεις αλλά στη διαλεκτικότητά της, στον ορίζοντα των καταγωγικών της σιωπών. Είναι οι αυτοαναφορικές εμμονές μέσα στην ανεξάντλητη θάλασσα της γραφής που μεταβάλλουν τον αναγνώστη σε έναν διακειμενικό πλάνητα, σε ένα Οδυσσέα χωρίς Ιθάκη. Μια αφηγηματική ροή που δεν παραδίδεται στη banalité των ψευδοαναπαραστάσεων του Πραγματικού, σε ρεαλιστικές απεικονίσεις που αγνοούν τις έκκεντρες τροχιές των υποκειμένων τους και τις διεστραμμένες τους αποκλίσεις, αλλά στην αλήθεια των από-καλύψεων τους. «Δεν μπορεί να ’ναι τα συναισθήματα γιατί έχουν αποστραγγιστεί, δεν μπορεί να ’ναι οι ανθρώπινες σχέσεις γιατί έχουν εξορθολογιστεί, αλλά μια άλλη, με άλλα μέσα, ανασκαφή της ψυχής, πέρα από τα δράματα που υποβόσκουν και τις μεμψιμοιρίες που εκκρίνονται, που θα ανακαλύψει στα συντρίμμια ένα ανακατωμένο και αλλοπρόσαλλο υλικό, το οποίο είναι δύσκολο να τιθασευτεί και να υποταχτεί στη βούληση και που είναι απ’ τη φύση του πιστωμένο στο κακό». Η ζωή παρίσταται εδώ ως το αντι-κείμενο ενός αναγνωστικού ιλίγγου, ενός εγχειρήματος που δεν προσβλέπει τόσο στo φαντασιακό της αναπαράστασης, όσο στο Πραγματικό της κρυπτογράφησης της. Η γραφή γίνεται έτσι μια απειλητική χειρονομία. Η αναπαράσταση του ορατού «καθ’ ομοίωσιν των λέξεων έχει τελειώσει», θα πει ο Kittler. Στην απώλεια αυτής της ιδεατής ολότητας, της φαντασιακής αναπαράστασης, ένα θραυσματικό περιβάλλον ιχνών εκθέτει και την αχαρτογράφητη περιοχή του. Ο συγγραφέας ιχνηλατεί πάνω σ’ αυτό ακριβώς το διασαλευμένο τοπίο, στο Πραγματικό του εκτόπισμα. Δεν είναι οι εικόνες δήθεν του Πραγματικού που εγείρουν τη λογοτεχνική γραφή αλλά οι εκκεντρικές ιχνηλατήσεις του, οι αρνητικές του εκλάμψεις. Σ’ αυτή την επικράτεια του αρνητικού, του κακού όπως λέει ο Αριστηνός, η επιθυμία και η απόλαυση εγγράφονται μέσα στη σκιά του θανάτου, γι’ αυτό και ο ήρωας του βιβλίου ακόμη και όταν θηλυκώνει το σώμα του πάνω σ’ αυτό το γυμνό σώμα της Νικόλ θα ναι η θύμηση της νεκρής μητέρας του που θα θολώσει το νου του, αυτό το αιώνιο δούναι και λαβείν της ζωής και του θανάτου, της επιθυμίας και της διεστραμμένης της απόλαυσης. Αυτού του Άλλου που εγγράφεται πάντα ως ο Ίδιος, το σύμπτωμα μιας ανησυχαστικής, αντιφατικής, αδύναμης, εν τέλει, επιθυμίας. «Κάτι παρόμοιο θα γίνει και με σένα Νικόλ, τώρα είσαι μια πορσελάνη της Λιμόζ, un object fragile, μα θα γίνεις ράκος, λεκές της ύπαρξης, petit σκατό συρρικνωμένο, κλάσμα συρρίκνωσης, something, τίποτα, ένα κεφάλι αφυδατωμένο, πατικωμένο και σμικρυμένο όπως τα κεφάλια των ινδιάνων που βλέπει κανείς στο μουσείο του ανθρώπου, στο Παρίσι, η σάρκα σου, που κάνει το πέος μου να σφύζει, είναι προγραμμένη, θα σε φάει ο σκόρος, αγάπη μου, κι από τα χείλη σου, θα μείνει μια αποκρουστική γνάθος!».
Το εγγράμματο λογοτεχνικό ίχνος του Αριστηνού αποδίδει εδώ ένα μοναδικό έργο, όχι μόνο μέσα στο σωρό της σύγχρονης βιβλιοπαραγωγής, εκεί δεν χρειάζεται και ιδιαίτερη προσπάθεια για να ξεχωρίσει κανείς, αλλά και σ’ αυτό το σύνολο του έργου του. Μια κορύφωση που συγκεφαλαιώνει, μ’ έναν άφθαστο γλωσσικό και μυθοπλαστικό έλεγχο, όλον αυτόν τον ιδεόληπτο και θανατόφιλο ερωτισμό του. Ένα πρωτότυπο έργο που εκθέτει τις ιδιωματικές του πτυχώσεις σ’ αυτό το αστραποβόλημα του κακού, ακόμη καλύτερα, στην απόλαυση του κακού, στη μανία της ερωτικής διαστροφής και μέχρι τις ακρώρειες αυτή του θανάτου της.

Γιώργος Αριστηνός, Flash στη νύχτα, εκδόσεις Τόπος.
Η φωτογραφία είναι της Nan Goldin.

Το Πραγματικό των εγγραφών και το ανεγγράψιμο του Άλλου

Η αδύνατη κοινωνιολογία

Το ίχνος των κειμενικών εγγραφών στην επιφάνεια της πειραματικής εικόνας διανοίγει ένα πεδίο ερωτημάτων σχετικό πάντα με τον ορίζοντα των απευθύνσεών τους. Είναι τα καταγωγικά ίχνη μιας γραφής που διαφυλάσσει την αλήθεια της γυμνότητας της, τη θέση ενός ιχνογραφημένου πεδίου που προηγείται σαφώς της όποιας νοηματοδότησης του. Είναι, όπως θα λεγε ίσως ο Foucault, ερημικά ίχνη, ίχνη που διαχέουν στο άπειρο τις γλωσσικές τους καταλήξεις, τις όποιες απόπειρες μιας κάποιας υποκειμενικής στερέωσης. Καταγωγικά ίχνη, που δεν είναι τόσο φορείς κάποιου λόγου όσο το κενό αυτής της ίδιας της γλώσσας, η Πραγματική της διαύγεια. Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με το καθεστώς κάποιας ακραίας γλωσσικής εσωτερίκευσης ή επιστροφής αλλά για το ακριβώς αντίθετό του. Πρόκειται για μια καθαρή γλώσσα που είναι αφιερωμένη στην εξωτερικότητα της, στην αναπαραστατική της αδιαθεσία. Μια γλωσσική εκ-δήλωση που δεν δομεί την αλήθεια του υποκειμένου της αλλά τη λήθη του, τη λήθη όλων των δυνατών του απευθύνσεων. Μια σιωπηλή υπενθύμιση ενός μηδενικού Είναι, αυτού του ίδιου του Είναι της γλώσσας, του Εγώ, και του Άλλου.
Από πού έρχονται και που πηγαίνουν αυτά τα ίχνη; Ποιος διαγράφει την πόρευση τους; Η καταγωγή τους δεν έλκεται από κάποια εγωτική συνείδηση, ούτε απ’ αυτή τη συνείδηση του άλλου. Είναι η ίδια η γυμνότητα της γραφής, οι καταγωγικές απαρχές της. Μια γραφή που δεν δοκιμάζεται από τον ίλιγγο της απουσίας του άλλου ακόμη και αυτού του Ίδιου άλλου της, αλλά είναι μια γραφή που γράφεται σχεδόν μόνη της, υπαγορευμένη από ένα έλλειμμα, το έλλειμμα ενός χεριού, μιας ζώσας, ιδιόχειρης χειρονομίας. Η αποσωματοποιημένη χειρονομία αυτών των ιχνών καθιστά τη γραφή τους μια ελλειπτική γραφή, τον τόπο της, τόπο μιας εγκαθιδρυμένης απουσίας, αυτής της ελλειπτικότητας του άλλου. Οι εικόνες της έτσι δεν θα ναι οι εικόνες του άλλου, ή οι αρνητικές έστω εικόνες της έκλειψης του, όπως στη ρομαντική, για παράδειγμα, γραφή, αλλά η μετά-τροπή των εικόνων αυτού του άλλου, η ψηφαριθμοποίηση τους. Η αναφορά εδώ στην ψηφαριθμική μέθοδο του Ν. Γ. Πεντζίκη είναι σαφής. Ο άλλος εν-τοπίζεται στις αριθμοαναπαραστατικές του αφηγήσεις και όχι στις φαντασιακές του διεγέρσεις. Η μαθηματική έτσι γλώσσα κλείνει και εδώ όλες εκείνες τις τρύπες απ’ όπου κατορθώνει να επανεισάγεται, με την πρώτη ευκαιρία, αυτή η φαντασιακή σαγήνη του αοράτου.
Η λετριστική αφήγηση, είναι έτσι μια αφήγηση κατακερματισμένη, διασαλευμένη, διαθέσιμη μόνο στα κειμενικά της σημεία, ακόμη περισσότερο στα καταγωγικά τους ίχνη. Εγκαταλελειμμένες εικόνες, κειμενικές ενθέσεις, αποκαλυπτικές σιωπές, ιδιόχειρες διαγραφήσεις, που εκθέτουν ένα αποκαλυπτικό υλικό, ασαγήνευτο, από την φαντασμαγορία του άλλου. Δεν είναι η σημασία των λέξεων εδώ, αλλά οι ίδιες οι λέξεις, η ηχητικότητά τους, το ακουστικό τους συμβάν που διατίθεται στη γυμνότητα του. Είναι το ίχνος του γράμματος, αυτό το γενέθλιο ίχνος του λετρισμού, που αποκαλύπτει την μοναδικότητα του, την υλικότητα της αποκαλυπτικής του στιγμής. Οι κειμενικές αυτές αναδύσεις δεν προσιδιάζουν στη θετικότητα μιας επικοινωνίας όσο στην παρασιτική της από-κάλυψη. Μια κειμενικότητα που ενθέτει μέσα στη κινηματογραφική εικόνα την αρνητικότητα των μυστικών της πτυχώσεων, ένα χώρο σιωπής ή θορύβου, που είναι όμως το ίδιο και το αυτό. Τις λέξεις εδώ δεν τις εγείρει πια κάποια πνοή αλλά ο θόρυβος του κόσμου, η ροή μιας κίνησης χωρίς καμιά σαφή απαρχή και κατάληξη. Δεν είναι ο ρυθμός μιας εσωτερικότητας που διαγράφει και το ρυθμό τους αλλά η διασπορά του Έξω και η σαγήνη της λήθης. Γι αυτό και οι λέξεις που αστραποβολούνε σ’ αυτή τη ροή των εικόνων είναι ίχνη εν εγρηγόρσει, αστραπές, ηλεκτρικές κενώσεις, σ’ αυτή την αιωνιότητα του σκότους. Δεν φωτίζουν με το αστραποβόλημά τους, όσο συσκοτίζουν, έτη περαιτέρω, αυτό το σκότος του άλλου.
Η σαγήνη της τεχνικότητας αυτών των εικόνων είναι και το απαύγασμα του εξαντλημένου, του τελευταίου, όπως θα λεγε ο Νίτσε, Ανθρώπου. Στο λυκόφως αυτής της μεταφυσικής του τελείωσης μια «επιφανειακή» μορφή επαναδιατυπώνει, πέραν απ’ τη «φυσικότητα» των πρότερων μεταφυσικών γλωσσών, όλον τον ορίζοντα των νοημάτων. Το γλωσσικό έτσι ίχνος, πάντοτε αυτό ακατοίκητο, όπως ελπίζω να φανεί και πιο κάτω, εγκαταλείπεται στη γλωσσική κατασκευή του, στον τόπο δηλαδή της μυστικής του αλήθειας. Δια-γράφει το υπόλειμμα ενός Πραγματικού, ως το μόνο ίχνος που εν τέλει διασώζεται απ’ αυτό τον όλεθρο της φαντασιακής κατά-γραφής. Οι λέξεις, αυτά τα υπολείμματα του λόγου, τα ξέφτια του, οι βαθιές από-γοητεύσεις του, αφηγούνται την ποιητική τώρα, της ιστορικής τους εν-τύπωσης. Κατατεθειμένα, ορατά ίχνη, ένας κειμενογραφικός κώδικας, που δεν διανοίγεται στην φαντασιακή δεξίωση του άλλου, αλλά εκθέτει μόνο την πυρηνική του γυμνότητα, την καθαρότητα της εμπειρικής του υπομονής. Οι λέξεις έτσι δεν είναι κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση του μεγάλου άλλου, όπως τις αντιλαμβάνονταν οι ρομαντικοί αλλά εικόνα και ομοίωση αυτού του ίδιου του εαυτού τους, σκηνές αυτές της πυρηνικής τους απορίας. Μια γυμνότητα που αποκαλύπτει την ίχνο-γραφική της διάσταση, τις ιχνογραφικές καταγωγές της γραφής, την τοπική της καθαρής και εγκαταλελειμμένης εγγραφής της. Ένα αντι-κείμενο-ποιημένο περιβάλλον που δεν εγγράφεται στον μεταφυσικό ορίζοντα του άλλου, αλλά στην κατασκευαστική φύση της αλήθειάς του, σ’ αυτή τη «μικροφυσική» των ιχνών του. Ο εντοπισμός της γραφής στην εναποτεθειμένη ιχνογραφία της, αποκλειόμενης μάλιστα και απ’ τον ορίζοντα της φαντασιακής διαφυγής της, περί-γράφει τώρα και το μόνο Πραγματικό αυτής της ύποπτης εξ αρχής υπόθεσης, το Πραγματικό των εγγεγραμμένων ιχνών. Ο Kittler μάλιστα υπενθυμίζει διαρκώς, μέσα από τεχνολογικά παραδείγματα, όπως αυτό της γραφομηχανής ή του φωνογράφου, ότι το ίχνος της τεχνολογικοποιημένης εγγραφής προηγείται σαφώς της γραφής και συνιστά πάντως το απροϋπόθετο, καταγωγικό, και αναστοχαστικό της θεμέλιο. Μια αφετηριακή, αποσωματοποιημένη χειρονομία που εγκαθιστά τη διαφωρά της, τη διαφωρά της εξ-αίρεσης του άλλου απ’ το εγγράμματο και ορατό ίχνος του. Ένας ορίζοντας ψυχικών εκπομπών που διαθέτει το μήνυμα της επικοινωνίας όχι στο φαντασιακό της ολοκλήρωσης ή διάψευσης του αλλά στην τεχνικότητα και υλικότητα των καταγωγικών του χειρονομιών. Χειρονομίες που απογοητεύουν τον ορίζοντα των φαντασιακών προσδοκιών, καθώς η τεχνοϋλοποιησιμότητα της απεύθυνσης τους ενέχει μια θέση αποφασιστικής σημασίας. Η φωτογραφική ή η κινηματογραφική εγγραφή προδιαγράφουν μια καινοφανή μετά-ανθρωπολογική συνθήκη, όπως κατέδειξε και ο Flusser. Στον κινηματογραφικό ορίζοντα για παράδειγμα, είναι αυτό το ίδιο το μέσο που καθιερώνει και την οπτική του θεώρηση. Γίνεται η αφήγηση της μοναδικής, κατασκευαστικής του αρχής, της σταδιακής του συνάρθρωσης, της επανακατανομής και επανασυγκρότησης των μερών του. Αποσπασματικές εγγραφές, που συναρθρώνονται στο λετριστικό φιλμ, σ’ έναν λόγο διαφορετικόν απ’ αυτόν που τις υπαγόρευσε αρχικά. Στο φιλμ δεν αποτυπώνεται έτσι η φαντασιακή προσδοκία του βλέμματος, η ολικοποίηση και επαναμάγευση του Πραγματικού, αλλά η απόσυρση του, ακόμη καλύτερα η εκτροπή όλων των δυνατών του προσδοκιών. Το τέλος του αθώου βλέμματος, που πάνω του η Sontag θα διαβάσει και το θάνατο της σινεφιλίας, γίνεται στην πραγματικότητα αυτό ακριβώς το ανθρωπολογικό συμβάν της μετατόπισης σ’ ένα άλλο πεδίο γλώσσας, σε μια άλλη τοπολογική εκτροπή.
Στο λετριστικό κινηματογραφικό παράδειγμα, όπως αντίστοιχα και στα λογοτεχνικά σύγχρονα του, αυτά της προσήλωσης στα σημεία της γλώσσας, αυτό που διατρανώνεται είναι η πίστη στην υλικότητα της κειμενικής ανάπτυξης. Μια πίστη που καθιστά αδύνατη τη σαγήνη του νοήματος μπροστά στο μέγεθος των Πραγματικών του ελλειμμάτων. Το καλλιτεχνικό έργο, απογυμνωμένο από την υπερβατικότητα που από αιώνες το περιέβαλλε, εγκαταλείπεται στην καταγωγικότητα των σημείων του. Πρόκειται για το Πραγματικό μιας καταστροφής, για ένα συμβάν που εκτρέπει ριζικά όλη την υπόσχεση της ειδυλλιακής μυθοπλασίας. Δεν είναι εδώ ο θυελλώδης ορίζοντας του ψυχισμού αλλά τα μετέωρα αποσπάσματα ενός σύμπαντος κόσμου που εκθέτουν τώρα την αλήθεια της μοναδικότητάς τους. Μια διασκορπισμένη σκηνή που διατίθεται στην επαναψηφιοποίηση του κατακερματισμένου της ειδώλου. Η συνείδηση μέσα σ’ αυτό το καθεστώς της απώλειας εν-τοπίζεται στον εκ-τοπισμό της από το φαντασιακό κοσμοείδωλο της ολικής της εικόνας. Αυτή η εκπραγμάτιση του Άλλου στα διασαλευμένα του σημεία είναι και η αιώνια δόξα του Πραγματικού, η ενδεχομενική-αποκαλυψιακή του διάσταση. Τα θραύσματα της υλικής πραγματικότητας αναδύουν τη δυνατότητα τώρα μιας παροντικής και παροδικής απόλαυσης. Γίνονται κυψέλες όχι μιας ολοποιητικής-φαντασιακής υπόσχεσης αλλά μιας νέας θεώρησης των αντι-κείμενων αποσπασμάτων του κόσμου μας, η γλωσσική αποκαθήλωση του νοητού και η διάρρηξη μαζί του παραπετάσματος της μεταφυσικής του από-κάλυψης. Μια ολόκληρη σειρά επιστημονικών συμβάντων, από το θεώρημα του Gödel και τις ντεριντιανές αποδομήσεις, έως τα λακανικά ψευδώνυμα και τα αρχαιολογικά αρχεία του Φουκώ, όλα μαρτυρούν αυτό το οδυνηρό αλλά και φιλάνθρωπο μαζί εγχείρημα της από-μάγευσης του κόσμου.
Η μιντιακή κατασκευή είναι στην πραγματικότητα μια από-κεκαλυμμένη κατασκευή, μια κατασκευή που δεν διαθέτει τη θέση της. Αναμεταδίδει έναν λόγο χωρίς να υπηρετεί συγχρόνως και τη λογική της κατασκευής του. Μια αδιαφάνεια που διανοίγει και τον ορίζοντα μιας από-καλυπτικής αποκρυψιμότητας. Ενός δημιουργικού που δεν διαθέτει το λογισμικό του παρά μόνο τη στιγμή της παρασιτικής του κατακρήμνισής. Το αναπόφευκτο έτσι του τεχνολογικού το εδραιώνει αυτή η ασυνείδητη αλήθειά του. Μια λανθάνουσα προοπτική που εκτρέπεται μέσω των συμπτωμικών της αποκαλύψεων προς την περιοχή της μη ορατότητας, αυτών των αδιαφανών ιχνογραφικών καταγωγών της. Στο μιντιακό σύμπαν ο αδύνατος άλλος εκπροσωπείται μόνο μέσω της θορυβώδους και παρασιτικής του αποκαλύψεως. Είναι αυτός ο λευκός θόρυβος που αχρηστεύει αλλά και εγκαθιδρύει μαζί κάθε δυνατό ορίζοντα προσδοκίας. Η αδύνατη επικοινωνία καθίσταται πλέον δυνατή χάριν αυτής της γνώσης του άλλου, της απόκοσμης θέσης του. Μια ετεροτοπική, συμβαντική συνθήκη που εγκαθίσταται ακριβώς στη καρδιά όλων των τοπολογικών εγχειρημάτων. Μια γλωσσική άρθρωση που εκτίθεται στο παράσιτο του άλλου, στο θόρυβο της αμφίσημης διεπαφής του. Ένα κενό, το κενό της ίδιας της επικοινωνίας, που εκθέτει το ίχνος του άλλου στο ανεγγράψιμο της προοπτικής του. Είναι μάλιστα ακριβώς σ’ αυτό το περιβάλλον, στο περιβάλλον της αποσωματοποιημένης επικοινωνίας που το διυποκειμενικό φαντάζει ως το απόλυτο άλλο. Η ακυρωμένη έτσι απεύθυνση διαπλάθει και το περιθώριο μιας αδύνατης γλώσσας. Μια εκστατική καθήλωση μπροστά σ’ αυτή τη παγερή σιωπή του άλλου. Αυτή η μέγιστη φιλανθρωπία της τεχνολογικοποιημένης ερήμου: η από-κάλυψη του φασματικού Είναι, αυτού του ισχνού, άμορφου, και ανώνυμου υποκείμενου που βρίσκεται εκτεθειμένο στην απουσία ακόμη και αυτού του ίδιου του Είναι του.

Το παραπάνω κείμενο ήταν εισήγηση σ’ ένα τραπέζι για τον λετρισμό, που επιμελήθηκε η Χριστίνα Σγουρομύτη, στα πλαίσια της έκθεσης Words, Words, Words, Αθήνα, 21/1/12.

Τα έργα εδώ είναι των: Tamarin Norwood, Χριστίνας Σγουρομύτη και Isidore Isou.

Συμβάντα της αλήθειας

Στο κλείσιμο της διδασκαλικής του καριέρας ο George Steiner δίνει μια σειρά διαλέξεων στο πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, πάνω στο θέμα της διδασκαλίας. Αυτού του διαλεκτικού συμβάντος, που διανοίγει σύμφωνα με τον Alain Badiou και ένα από τα ισχυρότερα πεδία της Αλήθειας. Δεν υπάρχουν πολλά. Στον ορίζοντα αυτού του συμβάντος μια ολόκληρη σειρά ερωτημάτων αναδύεται: Τι μεταδίδεται στη διδασκαλία; τι είναι το ήδη παραδιδόμενο; η εναποτιθέμενη γνώση; το ίχνος που εκφέρεται εκ νέου σε μια καινή γλώσσα, σε μια άλλη προοπτική ζωής;
Η διδασκαλία αποκαλύπτεται σ’ αυτές τις διαλέξεις ως ένα σχεσιακό περιβάλλον, όχι πάντοτε ισότιμο είναι η αλήθεια, που διευρύνει όμως διαρκώς τις χωροχρονικές του αντοχές στη δοκιμασία του γνωστικού του πεδίου. Είναι μάλιστα τρεις κυρίαρχες αισθητικές διδασκαλίας που ο Steiner θα διακρίνει σ’ αυτά τα μαθήματα του. Η πρώτη, που θα την ονομάσει μάλιστα και «γνήσια διδασκαλία», και είναι αυτή που μεταδίδει τον εξ αποκαλύψεως Λόγο της. Εδώ ο δάσκαλος γίνεται «ένας απλός ταχυδρόμος», καθώς αποσύρεται διαρκώς μπροστά σ’ αυτό που κομίζει, ένα κενό δοχείο, ένας φορέας μετάδοσης μόνο. Το μυητικό περιβάλλον του Πυθαγόρα, ο εσωτερισμός του Πλωτίνου, η μυσταγωγία του Ιάμβλιχου, μαρτυρούν ένα υπερβατικό έτσι περιβάλλον όπου η μαθητεία ασκείται στα μυστικά όρια της δελφικής αποκαλύψεως, μια εμπειρία στα όρια της θεϊκής τάξεως. Στη δεύτερη κατηγορία έχουμε το πρότυπο του δασκάλου που αναγνωρίζεται στο πραξιακό του παράδειγμα. «Η υποδειγματική διδασκαλία είναι πράξη και μπορεί να είναι βουβή». Μια επί-δεικτική χειρονομία του δασκάλου που δεν είναι όμως μια εξιμπισιονιστική γνωστική πιρουέτα αλλά μια δεικτική, από-δεικτική χειρονομία ζωής. Τα μοναδικά παραδείγματα του Σωκράτη και του Ιησού αναδύονται εδώ ως αποκαλυπτικά, σημαίνοντα Είναι. Και στην τρίτη κατηγορία οι φουκωικές αναλύσεις που αποκαλύπτουν όλο το εξουσιαστικό περιβάλλον της διδασκαλίας, αυτή την ακαταμάχητη κυριαρχική της πλευρά.
Ο Steiner σ’ αυτές τις διαλέξεις του δεν αναφέρεται σε εκπαιδευτικά συστήματα αλλά σ’ αυτό το αισθηματικό περιβάλλον που εξυφαίνουν γύρω τους οι μεγάλοι δάσκαλοι, η αβυσσαλέα έλξη που ασκούν στους μαθητές τους. «Σκεφτείτε τον Αλκιβιάδη και τον Σωκράτη, την Ελοϊζα και τον Αβελάρδο, την Άρεντ και τον Χάιντεγκερ», θα πει. Ένα αισθηματοποιημένο περιβάλλον στα όρια αυτό της ερωτικής σαγήνης. Το σωκρατικό παράδειγμα είναι ιδιαιτέρως διαφωτιστικό, μαζί και αυτός ο μυστικός παρακοιμώμενος μαθητής του Ιησού.
Η διδασκαλία είναι για τον Steiner ένα πραξιακό Είναι-μέσα-στον-κόσμο σταθερά πέραν οποιασδήποτε επαγγελματικής κατοχύρωσης και προοπτικής. «Πώς να εκτιμήσουμε και να ξεπληρώσουμε τον Παρμενίδη για «το εν», τον Σωκράτη για την αρετή, τον Καντ για το συνθετικό a priori; Υπάρχει περίπτωση να κατέβουν σε απεργία οι κακοπληρωμένοι μεταφυσικοί, ή να κάνουν επίσχεση εργασίας απέναντι σ’ αυτούς που δεν έχουν να πληρώσουν το magisterium τους;» Αυτό που μεταδίδεται με τη διδασκαλία δύσκολα κοστολογείται, μια θέση που αντιβαίνει στη συνδικαλιστική και δημοσιοϋπαλληλική εξάντληση των σύγχρονων πανεπιστημιακών μας. Η κοστολογημένη διδασκαλία έρχεται, θα πει ο Steiner, με τους σοφιστές, με το πέρασμα από τη προφορικότητα στη γραφή, με τον θεσμό των σεμιναρίων και των διαλέξεων. Στον κόσμο της προφορικότητας η γνώση ήταν σύμφωνα με τον Σωκράτη μια ανάμνηση της ψυχής, μια ανάκτηση μόνο, μια εσωτερική κίνηση που μνημόνευε όχι μόνο την αναδυόμενη γνώση αλλά και αυτή την «ακεραιότητα του ανθρώπου». Η γραφή έρχεται ακριβώς στο κενό αυτής της εσωτερικής επικοινωνίας. Πολύ ωραία εδώ ο Steiner υπενθυμίζει την απουσία του Πλάτωνα στο θάνατο του Σωκράτη όπως και του Παύλου στο θάνατο του Ιησού. Και οι δύο αυτοί πρωτόκλητοι αναπληρώνουν το τραύμα αυτής της απουσίας τους με το κειμενικό, μνημονικό ίχνος που καταθέτουν του δασκάλου τους, ένα ίχνος ξένο όμως στη δική του πραγματικότητα. Ο Σωκράτης όπως και ο Ιησούς είναι για τον Derrida αυτοί που δεν έγραψαν.
Οι μεγάλοι δάσκαλοι, σ’ αυτούς άλλωστε αναφέρεται ο Steiner, είναι πάντα μόνοι και υπομένουν τη μοναδική τους θέση. «Ήμουν μες στην ψυχή μου μόνος μου με τον εαυτό μου και στον εαυτό μου μιλούσα όταν σου απαντούσα», θα πει ο Φάουστ του Πεσσόα στον μαθητή του απωθώντας τον. Σ’ αυτή την εκστατική μοναξιά ο Μάρλοου απομακρύνει τους μαθητές του μπροστά στην αποκαλυπτική του τέλους του και ο Εμπεδοκλής θα παρακαλέσει «τον κοντινότερο του μαθητή να τον αφήσει μόνο του στην άκρη του κρατήρα». Από την άλλη όμως υπάρχουν και περιπτώσεις όπου αυτό το συγκρουσιακό περιβάλλον διανοίγει κι έναν ανυπέρβλητο γνωστικό ορίζοντα. Η ιστορικών διαστάσεων διαμάχη του Έντμουντ Χούσσερλ με τον Μάρτιν Χάιντεγκερ, για παράδειγμα, και με όλη την μικροπρέπεια που τη χαρακτήριζε, απ τη πλευρά του Χάιντεγκερ τουλάχιστον, αλλά και με αυτή η πρωτογενή και δευτερογενή κειμενική παραγωγή της, τροχοδρόμησε όλη την πορεία της σύγχρονης δυτικής σκέψης. Μια εσωτερική, σχεδόν ιδιωτική συστροφή, που διαμόρφωσε έναν ολόκληρο ορίζοντα ερμηνευτικής.
Στην περίπτωση των μεγάλων δασκάλων η σκέψη αναλαμβάνει τη «σαρκικότητά» της, θα πει ο Steiner. Ολόκληρη η ύπαρξη γίνεται η ύπαρξη της ιδέας, η εγκοσμιότητά της, η γέννηση και η ωρίμανση της μέσα στον κόσμο. Η κειμενική παραγωγή αφήνει τον αντίκτυπό της στη προφορική σαγήνη των σεμιναρίων, σ’ αυτό το ναρκισσιστικό περιβάλλον όπου οι δάσκαλοι απολαμβάνουν τη λατρευτική προσήλωση των μαθητών τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα εδώ θα 'ναι πάντα ο Λακάν. Η ίδια η ζωή γίνεται έτσι η «χαρά της σκέψης», μια μυστική, σχεδόν ιδιωτική χαρά, πέρα από το θόρυβο και τις επισημότητες του κόσμου. Ο Αλαίν έτσι, θα επισημάνει ο Steiner, θα επαναλάβει το τελευταίο του σεμινάριο γιατί στην επίσημη συνεδρία του η πληθώρα και ο θόρυβος των επισήμων δημιούργησαν οικτρές συνθήκες για την πραγματοποίηση του. Η σκέψη θέλει την μυστική της ακρόαση, την απομακρυσμένη της θέση μέσα στο κόσμο για να υπάρξει. Αυτή η ταπεινή, κάποιες φορές, ύπαρξη της μεγάλης ιδέας. «Άνθρωπος θα πει ο Αλαίν δεν είναι κάποιος που ζει αλλά κάποιος που επιζεί». Μια σκέψη που στις δύσκολες μέρες μας αναλαμβάνει την αποκαλυπτική της διάσταση. Οι μοναδικοί δάσκαλοι, έλεγε ο Νίτσε, είναι και ηθικοί δάσκαλοι, διαπλάθουν, ως ζωντανά παραδείγματα οι ίδιοι, τον άνθρωπο. Η περιφρόνηση του Γκαίτε ή του Νίτσε στα Πανεπιστήμια εδράζεται για τον Steiner, στη αδυναμία αυτών των ιδρυμάτων να ανταποκριθούν σ’ αυτή τη μεγάλη, μεταμορφωτική εργασία. Το παράδειγμα έτσι των δασκάλων αναδεικνύεται μέσα στα πανεπιστημιακά περιβάλλοντα ως ένα παραβατικό παράδειγμα. Η περίπτωση του Νίτσε είναι χαρακτηριστική όπως και η αιρετική θέση που κομίζει του Ζαρατούστρα.
Η άφθαστη αναγνωστική δεινότητα του Steiner, η αισθαντικότητα της σκέψης του, το αναφορικό της εύρος, εξυφαίνουν το διδασκαλικό συμβάν μέσα από έναν ιστό υπερσυνδέσεων. Οι ποιητικές καταγωγές έτσι του Ντάντε, οι παραπομπές του Μάρλοου, οι λαβυρινθώδεις ριζώσεις του Σαίξπηρ, η maitrise του Φλωμπέρ, η φαντασματοποιία του Πεσσόα, όλα ιστορίες μαθητείας και εργαστηρίων, καταθέτουν εδώ, σ’ αυτές τις διαλέξεις, το μοναδικό τους ίχνος. Μια μοναδικότητα που γίνεται όμως αυτή η ίδια η κοινωνία της γνώσης, το αδύνατο της επικοινωνίας της που καθίσταται μ’ έναν συμβαντικό τώρα τρόπο δυνατό. Και ακριβώς μάλιστα επειδή η σχέση εδώ του Steiner με το θέμα δεν είναι καθόλου φιλολογική αλλά πρωτίστως εσωτερική, έχοντας σπαταλήσει πάνω από τη μισή ζωή του στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα, μέσω αυτού του βιβλίου του αποτυπώνεται και κάτι ακόμη: το ίχνος μιας αποκαλυπτικής καθήλωσης, η συμπτωμική εγγραφή του. Ένας ζέον λόγος που πτυχώνει και αναδεύει, και μ’ έναν ασίγαστο νοσταλγικό ρυθμό, αυτή την εσωτερικευμένη, διδασκαλική του εμπειρία.

George Steiner, Τα μαθήματα των δασκάλων, Εκδόσεις Scripta

Οι φωτογραφίες από το αμφιθέατρο του ΑΠΘ είναι του εικαστικού Κώστα Χριστόπουλου, αποκαλυπτικές της σύγχρονης πανεπιστημιακής κατάστασης στην Ελλάδα. Ένα τοπίο απόλυτα ρημαγμένο από τον άμετρο κομματικοσυνδικαλισμό, αμφιθέατρα που δεν έχουν ανάγκη αυτούς τους δασκάλους του Steiner.

Για τα μουστάκια του Στάλιν

Όλα ξεκίνησαν από ένα σατυρικό ποίημα για τον Στάλιν που οι χαφιέδες των λογοτεχνικών σαλονιών εκείνης της εποχής φρόντισαν να φθάσει στα αυτιά της μυστικής αστυνομίας. Ένα παιχνίδι μόνο με λέξεις που θα στοιχίσει όμως στον ποιητή τους, τον Όσιπ Μάντελσταμ, τον θάνατο του σε στρατόπεδο συγκέντρωσης. «Χοντρά τα δάκτυλα του, με σκουλήκια μοιάζουν παχιά, σαν βαρίδια οι κουβέντες του ηχούν με σιγουριά. / Κατσαριδίσια τα μουστάκια του γελούν, και απ’ τις μπότες του οι λαιμοί λαμποκοπούν.» Αυτό το ελάχιστο ποιηματάκι για τον Στάλιν, γραμμένο σε απλή γλώσσα, κάτι που δεν συνήθιζε ο Μάντελσταμ, και ίσως όχι και απ’ τα καλύτερα του, ήταν μια ανοικτή στάση του ποιητή απέναντι στο καθεστώς του δικτάτορα, το δικό του ουρλιαχτό. Γράφοντας το ο Μάντελσταμ θα επιλέξει συνειδητά και το δικό του μοναδικό θάνατο. «Όσα παράπονα και αν έχουμε», έλεγε, «μόνο στη χώρα μας σέβονται την ποίηση - για χάρη της σκοτώνουν. Πουθενά αλλού πια δεν σκοτώνουν για χάρη της ποίησης…» Για δυο μουστάκια λοιπόν.
Το Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας, της χήρας του ποιητή Ναντιέζντα Μάντελσταμ, είναι το χρονικό αυτής της δίωξης, από τον Μάη του 34 έως το Δεκέμβριο του 38. Το χρονικό μιας μαρτυρίας, της μαρτυρίας αυτών των δύο ανθρώπων που δεν ήθελαν να σιγήσουν στην «εποχή του μεγάλου τρόμου». Από το εμβληματικό έτσι Αρχιπέλαγος Γκούλαγκ του Αλεξάντερ Σολζενίτσιν και τις Νύχτες της Κολιμά του Βαρλάμ Σαλάμοφ, έως τα κείμενα του Βίκτορ Σερζ και του Πλατόνοφ, αλλά και μέχρι τις ακρώρειες των στίχων του Μάντελσταμ, της Αχμάτοβα, της Τσβετάγιεβα, του Μαγιακόφσκι, και τόσων άλλων, συγκροτείται μια κειμενική μαρτυρία για έναν βασανισμένο λαό που δεινοπάθησε μέσα στον εκτροχιασμό μιας ιδέας. Το Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας είναι ένα εξέχον κείμενο μέσα στη σκηνή αυτής της μαρτυρίας, ένα επικό έργο, που αποκαλύπτει με την αποσβολωτική του αμεσότητα, όλο το αρνητικό ίχνος της σοβιετικής εξουσίας, την απάνθρωπη αλλά και αφελή της πλευρά. Είναι όμως μαζί και μια πραγματικά σπάνια ιστορία αγάπης, αυτής της αφοσίωσης της Ναντιέζντα στη μορφή και το έργο του ποιητή. Ένας ισόβιος σχεδόν αγώνας επιβίωσης και προστασίας ενός ποιητικού έργου που θα χαρακτηρίσει μια ολόκληρη εποχή. Η Ναντιέζντα υπήρξε η κιβωτός αυτού του έργου, η απομνημόνευση του, γιατί η απομνημόνευση ήταν εκείνη τη δύσκολη εποχή ο αόρατος τόπος που εγγράφοταν οι στίχοι. Αυτή η μνημονική επαναφορά των στίχων στον τόπο της σιωπής, ξανά και ξανά, μέχρις αυτοί να ενσαρκωθούν στο σχήμα της μοναξιάς τους. Ζούμε σε μια προ-γουτεμβέργεια εποχή θα πει δεικτικά η Αχμάτοβα. «Δεν είχα τη δύναμη να αλλάξω τη μοίρα του Όσιπ, διέσωσα όμως ένα μέρος των χειρογράφων του, πολλά διατηρήθηκαν στη μνήμη μου, άλλα μονάχα εγώ μπορούσα να τα διασώσω» θα σημειώσει η Ναντιέζντα. Η σκληρή μαρτυρία της δεν χαρίζεται σε κανέναν, είναι το δικό της ουρλιαχτό στη σιωπή εκείνων των χρόνων. «Το δικαίωμα στα χείλη που σαλεύουν», όπως έλεγε ο Μάντελσταμ. Ένα ουρλιαχτό που κατορθώνει τελικά και αφήνει ένα ίχνος, μια ζωντανή μαρτυρία ζωής. Οι μετεγκατεστημένοι πολιτικοί κρατούμενοι, οι εκτοπισμένοι μουζίκοι, το τρένο των εξόριστων που διέσχιζε μερόνυχτα τα Ουράλια, οι λευκές νύχτες στο Τσερντίν, οι άγριες φωνές που άκουγε ο Μάντελσταμ τα βράδια, οι μυστικές του προσδοκίες στο αφιλόξενο Βορόνεζ, ο παράλληλος κόσμος των στρατοπέδων και οι πυορροούσες πληγές των κατάδικων. Και από την άλλη το ποιητικό σύμπαν που ανθίσταται: οι ακμεϊστές, οι οπαδοί του Λεφ, οι αντίπαλοι Συμβολιστές, η διεκδίκηση της ποιητικής αλήθειας στο πλαίσιο μιας νέας κατανόησης.
Η αντίθεση του Μάντελσταμ με το σταλινικό καθεστώς δεν ήταν τόσο στο ιδεολογικοπολιτικό πεδίο, όσο λόγω της προσκόλλησής του σε ένα πολιτισμικό μοντέλο που έδειχνε στα χρόνια του να υποχωρεί. Σ’ αυτό το φυσικό μοντέλο του κόσμου που αποσυρόταν μέσα στον ίλιγγο ενός αναδυόμενου τεχνικοποιημένου ορίζοντα. «Ένα φυτό που υπάρχει στον κόσμο αποτελεί ένα γεγονός, ένα συμβάν, ένα βέλος, δεν είναι μια βαρετή γενειοφόρα εξέλιξη», γράφει στο Ταξίδι στην Αρμενία. Ενώ η Ναντιέζντα αναφέρει: «Για τον Όσιπ Μάντελσταμ υπήρχαν δύο κατηγορίες φαινομένων – η θετική και η αρνητική. Στη θετική κατηγορία άνηκαν η θύελλα, ένα συμβάν, ο σχηματισμός των κρυστάλλων. Η αρνητική κατηγορία περιλάμβανε όλες τις μορφές μηχανικής κίνησης: αυτήν του ωροδείκτη, την εξέλιξη, την πρόοδο». Η ποίηση έτσι δεν ήταν για τον Μάντελσταμ ένα μέσο για μια ακόμη καλύτερη κοινωνική αποτελεσματικότητα αλλά «μια συγχώνευση του πνευματικού και του ηθικού στοιχείου». Αυτή η ιδιαίτερη σχέση του με τον κόσμο και την κουλτούρα του, ερχόταν σε αντίθεση με το αφηρημένο αλλά και μηχανιστικό ταυτόχρονα πλαίσιο που εγκαθιδρυόταν στην εποχή του. Στη βιβλιοθήκη του έτσι δεν υπήρχαν οι κλασσικοί του μαρξισμού αλλά λευκώματα για την γοτθική αρχιτεκτονική και για τη μεγάλη γαλλική ζωγραφική. Το περίφημο πια Ταξίδι στην Αρμενία, που τόσο πολεμήθηκε από την κρατική λογοκρισία, ήταν ένα ταξίδι σε μια χώρα που συνδεόταν με την μεσογειακή κουλτούρα. Η Μεσόγειος, που ήταν για τον Μάντελσταμ ο γενέθλιος τόπος του ανθρώπου, η κοσμική καταγωγή του και το ακίνητο θεμέλιο μαζί της ενότητας του. Από κει και η Συζήτηση για το Δάντη.
Μια πνευματική αναζήτηση και δημιουργία που γινόταν κυριολεκτικά εν κρυπτώ, μέσα στις χαραμάδες των τοίχων. «Οι περισσότεροι από εμάς δεν ζούσαμε μέχρι να πεθάνουμε», θα σημειώσει η Ναντιέζντα, «απλώς κρυβόμασταν, κάτι περιμέναμε και απλώς υπήρχαμε, από μέρα σε μέρα». Ο Μάντελσταμ πεθαίνει το Δεκέμβριο του 38΄ σ’ ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, ως συνήθως, υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες. Δυο χρόνια αργότερα, το 1940 θα έρθει ο θάνατος του Μπουλγκάκοφ και η μυστηριώδη εξαφάνιση του Πιλνιάκ. Ο Μαγιακόφσκι και η Τσβετάγιεβα προλαβαίνουν και βάζουν οι ίδιοι τέλος στη ζωή τους, μια δεκαετία περίπου πριν. Μόνη επιζήσασα, η Αχμάτοβα. Φίλη όλων.

Ναντιέζντα Μάντελσταμ, Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας, Εκδόσεις Μεταίχμιο

Νεκρά θέση

Η λέξη ποθώντας πορεύεται. Δεν εκστομείται από κανέναν. Πορεύεται. Σκοτάδι ότι προπορεύεται του πόθου. Όπου η αφή παρεκκλίνει και ομιλεί. Όχι η γλώσσα, αλλά η αφή. Ο πόθος ομιλεί. Η γλώσσα καταγράφει μόνο. Ήταν το χρώμα που ερχόταν απ’ το τοπίο του παραθύρου. Τοπίο της θάλασσας. Η μήπως όχι της θάλασσας; Σύννεφα που άφηναν τη σκιά τους με μια κίνηση αργή. Και το βλέμμα που κοιτούσε ίσια στον ορίζοντα της ρέμβης. Ορίζοντας βαθύς γκρίζος. Και όχι πάντοτε. Ύστερα η άκρη των ματιών να συναντά το σκοτάδι. Το ανεικόνιστο τοπίο. Η αδιόρατη κορυφογραμμή μιας νυχτερινής υδατογραφίας. Στα όρια του νερού φώτα που λικνίζονταν. Μπλε, κόκκινα και κίτρινα λαμπιόνια στη σειρά. Και ο ήχος του κύματος με μπλε μελάνι. Ίχνος εφήμερο στην άμμο της γραφής. Τα μάτια παρέμεναν ανοιχτά και κλειστά πάνω στο γυμνό σώμα. Φλέβα δονούμενη στους χτύπους της καρδιάς. Και έδωσε τα χείλη του και θήλασε την υγρασία. Και έκλεισε τα μάτια και ανέπνευσε. Ανέπνευσε και το γυμνό σώμα. Ένα κοκκινωπό σύννεφο περνούσε αργά και απομακρυνόταν. Πυκνό σκοτάδι ώστε το βλέμμα να μην συναντήσει τις λέξεις. Να μην αναγνωρίσουνε αυτές το ίχνος της γραφής. Αλλά αμέριμνες σ’ αυτό το σκοτάδι. Σ’ αυτό το μαύρο και άσπρο σκοτάδι. Όχι μαυρόασπρο αλλά μαύρο και άσπρο. Ένα σκοτεινιασμένο φως που λεύκαινε και στάλαζε την κενότητά του. Όπως φωτίζεται αυτό το κενό. Όπως καθηλώνεται και αποκρύπτει. Και η στιγμή του μετατρέπεται σε μια δριμύτητα φωτός. Σ’ έναν ορίζοντα παρουσίας και τετελεσμένου θανάτου. Του ζήτησε να κοιμηθεί. Να κλείσει τα μάτια. Να μην φοβηθεί το σκοτάδι. Να μην φοβάται από ’δω και πέρα το σκοτάδι. Ιδιαίτερα να μην φοβάται το σκοτάδι του ύπνου. Και ότι σ’ αυτή την σιωπή θα του μιλά διαρκώς. Θα του μιλά. Οι λέξεις άλλωστε ανήκουνε σε όλους.

Το αγκάθι της ομορφιάς

Αν η τέχνη κομίζει κάτι στον κόσμο δεν είναι παρά η σιωπή του. Μια ενοραματική εκκάλυψη της περιρρέουσας φωνής, του διασκορπισμένου νοήματος. Μια αναπαράσταση αυτού του αφανέρωτου ίχνους, ενός ίχνους που διαφεύγει, και εξαντλείται στην απορία. Γι’ αυτό και οι εικόνες της έχουν κάτι από το θάμβος του Έξω, αυτού του προαιώνιου σημαίνοντος, που εκπέμπει η σκηνή του άλλου. Μια καθαρή μορφή σαγήνης που συμβαντικοποιεί, άμα τη εμφανίσει της, όλο το περιβάλλον των εικόνων.
Στο έργο της Ελένης Λύρα αν κάτι επανέρχεται διαρκώς είναι ακριβώς αυτή η υπόσχεση, η αδύνατη υπόσχεση αυτής της άλλης σκηνής. Είναι οι πνοές μιας σιωπής, της σιωπής των αγγέλων που παριστούν και το αδύνατο κάλλος τους. Οι «Αρχάγγελοι» της Λύρα (1998), είναι ομοιώσεις που αν και αναπαρίστανται δεν εκκοσμικεύονται, μένουν, καθηλωμένοι μόνο, σ’ αυτό το κατακλυσμιαίο που τους εισάγει. Είναι μάλιστα αυτή η φωτοχυσία που θα διαβρώσει και το παραστάσιμο ίχνος τους, την υλική τους συγχώρεση, το χαρακτήρα της αποκάλυψης τους, εγκαταλείποντάς τους στη φαντασμαγορία του άλλου. Η ενσάρκωση τους γίνεται έτσι φορέας ενός απόκοσμου κάλλους, η δυνατότητα μιας καταγωγικής επιστροφής του κόσμου, σ’ αυτό που δεν είναι κόσμος αλλά εικόνα του κόσμου, η γενέθλια εικόνα της ομορφιάς. Μια ομορφιά όμως που τανίζεται στην εκστατική της απορία, στην κοσμική αδιαθεσία της. Αυτό το «αγκάθι» της ομορφιάς, σχεδόν σε όλα τα έργα της Λύρα που γίνεται εν τέλει μια αρνητική αφήγηση, μια αφήγηση θανάτου. Τα τελευταία έργα της με τα γυμνά πόδια των μικρών παιδιών μέσα στα κόκκινα σάβανα του πάθους (2008) το μαρτυρούν. Οι άγγελοι έτσι αν και αναπαρίστανται δεν παρίστανται, μένουν δεσμώτες αυτού του κάλλους, φαντασματικές υποστάσεις, παράσιτα, σκιές. Παιχνιδίσματα ενός φθαρμένου καθρέπτη, άλλη μια σειρά έργων της Λύρα (2007), υποστάσεις που υποστασιοποιούν, αν και σε συστοιχίες, την μοναξιά τους, τον απόκοσμο χαρακτήρα τους. Έρχονται, αυτές οι υψηλές επισκέψεις, κομίζοντας αυτό που δεν κομίζεται, το αδύνατο σημαίνον, την ξενότητα του, τη μυστική σιωπή της φωνής του. Καθίστανται έτσι συμβαντικές υπάρξεις, μορφές που αντιστρέφουν τη γλώσσα, στον ορίζοντα της αδύνατης πάντα γλώσσας, αυτής της δυνατής σιωπής του άλλου.
Ένα απ’ τα ζητήματα που θέτουν οι άγγελοι και που άπτεται και της τέχνης, είναι το ζήτημα της αναπαράστασης, της εμπλοκής, για την ακρίβεια, που επιφέρουν στο χώρο των αναπαραστάσεων. «Οι άγγελοι είναι αυτό που αναγγέλλουν», θα πει ο Serres, η αναγγελία μιας φωνής που έρχεται απ’ Έξω, απ’ αυτή τη σκηνή του Έξω. Οι αναπαραστάσεις τους έτσι είναι ομοιώσεις αδύνατες, φασματικές εκλάμψεις που δεν ενδίδουν. Αναδύονται από μια συμπαντική απορία, απ’ αυτή την απορία που εποπτεύει όλη την προσδοκία του κόσμου. Η τέχνη γνωρίζει αυτή την αναμονή, τη φέρει μέσα της, φέρει την αναμονή των εικόνων της, τη διαθεσιμότητα τους στον κώδικα της σιωπής. Γίνεται το ίδιο το ρίγος αυτών των εικόνων, και η αδύνατη μαζί επίκληση του. Μια εκστατική στιγμή που υπομένει σ’ αυτή τη νύχτα του κόσμου, την τελική του αποκάλυψη, την απόσυρση του στο θάμβος του άλλου. Εκεί που αποσύρονται ακόμη και οι άγγελοι, παράσιτα αυτού του κόσμου. Γι αυτό και η Λύρα θα αποσβήσει την οπτασία των «Αρχαγγέλων» της στο ψηφιακό τους παράσιτο, στα διασκορπισμένα τους pixels. Είναι η στιγμή, ακριβώς αυτή η στιγμή, που ο αδύνατος άλλος μόλις κι επιστρέφει.

Σε αντίθεση με την παραπάνω εικονοποιία οι άγγελοι της Δέσποινας Μεϊμάρογλου δεν έλκουν την καταγωγή τους από τη σαγήνη των ουρανών αλλά από την άβυσσο των media. Δεν είναι άγγελοι του θείου πάθους αλλά άγγελοι του κακού, άγγελοι θύματα του κακού. Ενδύονται το σχήμα της βίας για να εκθέσουν τις πληγές τους, το αιμόφυρτο ίχνος τους μέσα στην ιστορία. Στο «Annunciation» (1994), ο άγγελος που κομίζει το μήνυμα και απλώνει τις φτερούγες του είναι μια σκοτεινή φιγούρα, αυτός ο άγγελος του θανάτου στο πορφυρό λυκόφως του κόσμου. Ενώ στο «Deposition» (1993), το αιμόφυρτο σώμα ενός νεκρού τρομοκράτη που διακομίζετε είναι μια σύγχρονη pieta που ψηφιοποιεί όλες τις δυνατές της ομοιώσεις. Είναι αυτή η ίδια η εικόνα που υπομένει πάνω της μια βία, τη δική της βία, πέραν της βίας που εικονίζει. Είναι η βία μιας εκ βαθέων μεταβολής που συντελείται στην ακαριαία της θέαση. Είμαστε πάντα σ’ αυτόν τον ίλιγγο του Πραγματικού.
Οι έκπτωτοι άγγελοι της Μεϊμάργλου εκθέτουν την αμφισημία του κοινωνικού τους περιεχομένου, μετεωρίζονται σ’ αυτό το μεταίχμιο μεταξύ του συμβολικού και του πραγματικού τους πεδίου, στη βιαιότητα της αναπαραστατικής τους κλίμακας. Στο «November seventh» (1993), η Βόσνια πρόσφυγας με το παιδί της αγκαλιά αναλαμβάνει το ρόλο της βρεφοκρατούσας του Leonardo. Στην αναγεννησιακή προοπτική της το χορό των δοξολογούντων αγγέλων έχει πάρει ήδη μια ομάδα ταλαίπωρων προσφύγων γυναικόπαιδων. Η ψηφιακή επεξεργασία αυτών των εικόνων είναι και το ερμηνευτικό παράδοξο που τους ενθυλακώνει η καλλιτέχνης. Μια νοηματική συστροφή που εκθέτει την εικόνα σε όλα τα δυνατά της περιεχόμενα. Αυτή είναι άλλωστε και η σιωπή των αγγέλων, η διασάλευση που επιφέρουν στον κόσμο του νοητού. Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με την αισθητικοποίηση κάποιου εφήμερου πολιτικού μηνύματος αλλά με την ετερότητα ενός συμβαντικού ίχνους. Οι πολιτικές, εθνοτικές ή φεμινιστικές αναφορές που μπορεί να εντοπίσει κανείς στο έργο της, ολοφάνερες άλλωστε, υπονομεύονται από την ψηφιακή καταγωγή τους, απ’ αυτή τη γλώσσα δηλαδή που έλκει τις εικόνες στη μοναδική της αλήθεια. Η σχέση αυτών των εικόνων με την πραγματικότητα δεν είναι καταγωγική, υπαρκτική, αλλά αναφορική μόνο. Το ψηφιακό είναι αυτό που τις συνθέτει, ο ίλιγγος των pixels. Εικόνες που εκθέτουν ένα αβάσταχτο συνθετικό ίχνος, αυτή την υβριδική τους «αυθεντικότητα» στο επέκεινα μιας συμβαντικής, σημειακής στοιχείωσης. Ένα αλλού, το αλλού ενός ψηφιοποιημένου ορίζοντα, πέραν της γραμμικότητας των ιστορικών εικόνων, που δεν μπορεί παρά να ανήκει και αυτό στους αγγέλους. Το «πάγωμα» έτσι των μιντιακών εικόνων στην υπολογιστική γραφή της Μεϊμάρογλου, το ενεργεί αυτό το αποσβολωτικό άγγιγμα της φτερούγας του αγγέλου, μια ψυχική, μνημική ανάδυση απ’ τον εγγεγραμμένο σωρό, μια αισθαντική καθήλωση που διασαλεύει ακαριαία όλον αυτόν τον ορίζοντα των νοημάτων.
Οι έκπτωτοι άγγελοι είναι άγγελοι που εξέπεσαν απ’ την ανιστορική τους θέση στο ρου της ιστορίας, συν-κινούμενοι αυτή τη φορά απ’ την τροπή των πραγμάτων. Και είναι γι αυτό που απώλεσαν και την αγγελική τους ομορφιά, ανοικτές, αιμάσσουσες πληγές τώρα, ακυρωμένες υπάρξεις, αποκομμένες από τον ουράνιο βιόκοσμο τους. Το μήνυμα τους απώλεσε τον απελευθερωτικό του χαρακτήρα, σιώπησε, όταν εισέβαλε στη στρατόσφαιρα του κόσμου. Μοιάζουν έτσι πλάνητες υπάρξεις, κατεστραμμένα πλάσματα, αποβράσματα μιας ιστορικής νομοτέλειας, ενός σκληρού και αναπόφευκτου πεπρωμένου.
Στο «Angel B» (1995), το κατακρεουργημένο πτώμα ενός μικρού παιδιού κείται ανάμεσα σε όλα τα συντρίμμια του κόσμου. «Εκεί όπου εμείς αντιλαμβανόμαστε μια σειρά από συμβάντα, εκείνος βλέπει μια καταστροφή, πού συνεχώς στοιβάζει συντρίμμια πάνω σε συντρίμμια και τα εκσφενδονίζει στα πόδια του», θα λεγε κάπως θλιμμένα ο Benjamin. Μια ύπαρξη παραδομένη στο δικό της θάνατο, στη βιαιότητα που κουβαλά μέσα του αυτό το Είναι-μέσα-στον-κόσμο. Είναι πάλιν όμως αυτό το ασυναγώνιστο Πραγματικό του ίχνους του που θα αποδώσει και την αλήθειά του, την αλήθεια μιας νέας υπόσχεσης, αδύναμης ωστόσο, αφιλόδοξης, ακυρωμένης ήδη.

Στην ποιητική της ιδέας

Ζούμε σήμερα στον ορίζοντα ενός ισχυρού και αναπόφευκτου πεπρωμένου, του πεπρωμένου του Καπιταλισμού. Μια φουκουγιαμική τελικότητα που εγγράφηκε στο κοινωνικό υποσυνείδητο ως το οριστικό συμπέρασμα της ιστορίας. Μία απόφανση που διασάλευσε τον ορίζοντα όλων των ουτοπικών ιδεολογιών και εκπραγμάτισε το λόγο τους. Μια πυρηνική απονεύρωση, η ακύρωση της ίδιας της εξωστρέφειας του ανθρώπου, αυτής της αναφορικής του δεινότητας. Το σύγχρονο πολιτικό υποκείμενο δεν ελκύεται πλέον, δεν συν-κινείται, έγινε το σύμπτωμα μόνο, το ακίνητο σύμπτωμα της απωθημένης του αλήθειας, της αλήθειας του άλλου. Όμως είμαι-μέσα-στον-κόσμο χάριν αυτού του άλλου, αυτού του αντίπαλου πάντα άλλου που διαγράφει και τον αρνητικό μου ορίζοντα, τον ορίζοντα των υπαρκτικών και εξαρνημένων μου προσδοκιών. Είναι μάλιστα αυτός ο άλλος, το όχι του άλλου, που θα εξεγείρει τη θέση μου, που θα κάνει το Είναι μου ένα φλεγόμενο Είναι, μία αλύσωση εξεγερμένων συμβάντων. Δεν υπάρχω ερήμην του, υπάρχω στον κόσμο του, στη δυσανεξία που διαρκώς μου εγείρει. Είναι η γλώσσα που προσκρούει στη δική μου γλώσσα, η διαλεκτική της πυρηνικής μου διαστροφής. Η απόσυρση αυτού του άλλου από τη σκηνή της ιστορίας είχε συνέπειες και πάνω στο ίχνος του καπιταλιστικού λόγου. Η σύγχρονη καπιταλιστική μορφή έχει αναλάβει στις μέρες μας την πιο πρόστυχη εκδοχή της, αυτή του φιλελεύθερου πραγματισμού. Μία αδιάφορη δράση που απλώς συντηρεί την επάρκεια του συστήματος, την υπερτάχυνση της μηχανής του. Μια τεχνικότητα που δεν εγγυάται το νόημα των πραγμάτων, δεν το εγγυόταν άλλωστε ποτέ, αλλά τη λειτουργικότητα τους, την ολική τους εκπραγμάτιση. Αυτό το μη νόημα του Καπιταλισμού, αναπληρώνεται έτσι από την ισχύ της λειτουργικότητας του. Η πραγματιστική του θεώρηση δεν είναι η θετική του ανταπόκριση στο κατ’ επείγων αίτημα του κόσμου, στην αλήθεια των πραγμάτων αλλά ο εκμηδενισμός αυτού του ίδιου του κόσμου, ο βαθμός μηδέν της επιθυμίας του. Το ασυναγώνιστο σήμερα του φιλελεύθερου λόγου είναι ακριβώς αυτή η εξαίρεση του νοήματος, η περίκλειση του κόσμου απέναντι στο νόημα που τον περιβάλλει. Η απροθυμία των φιλελευθέρων να στοχαστούν πάνω στον βαθύ ορίζοντα των κοινωνικών προβλημάτων δεν εξηγείται από το πάθος της κατεπείγουσας επίλυσης τους, όπως αυτοί υποστηρίζουν, αλλά αποτελεί απλώς ένα ακόμη σύμπτωμα αυτής της περίκλεισης του κόσμου. Η πραγματικότητα στεγανοποιεί την περιοχή του εσωτερικού της πυρήνα, γίνεται ακοινώνητη μ’ αυτό το μυστικό που εμπεριέχει, με το εσώτατο ίχνος του Πραγματικού που σε κάθε ανάδυση του διασαλεύει αυτή την επίπλαστη τάξη του κόσμου προς την κατεύθυνση πάντα της πυρηνικής του απορίας.
O Κομουνισμός δεν ήταν και δεν μπορεί να είναι ποτέ αυτή η πραγματικότητα του ανθρώπου αλλά η δυνητικότητα του, η ποιητική του μόνο δυνατότητα, η δυνατότητα, και όχι πάντως η μοναδική, να υπάρχει πέρα των ζωικών – καπιταλιστικών - του ενστίκτων, πέραν του ζωικού του ντετερμινισμού. Δεν έχει καμία σημασία που απέτυχε το σοβιετικό πείραμα, σημασία έχει που έλαβε χώρα, όχι μόνο στον ιστορικό αλλά και στο ψυχικό χρόνο του ανθρώπου. Διάνοιξε μια δυνατότητα για τον ίδιο τον άνθρωπο, τη δυνατότητα της ιστορικής του συγκίνησης. Δείτε τα βίντεο στο YouTube από την Οκτωβριανή επανάσταση, τον κόσμο που κατέβαινε στους δρόμους, την αμηχανία του, να τρέχουν από δω κι από κει, να συν-κινούνται από τον έναν και τον άλλον. Αυτή η δυνατότητα του ανθρώπου που οφείλει εκ νέου όμως να ανακτήσει τη θέση της στη σύγχρονη και χειμαζόμενη σκηνή. Μία υπόσχεση ακυρωμένη ιστορικά που οφείλει στον άνθρωπο την αναγέννηση της, την απροϋπόθετη επανεκκίνηση της. Μια επανεκκίνηση κυριολεκτικά εκ του μηδενός, που δεν θα εδράζεται πουθενά, που δεν θα επενδύει στις ριζώσεις της, στις ιστορικές και θεωρητικές καταγωγές της, αλλά εκμηδενιζόμενη θα επαναδιατίθεται στα σημεία των καιρών. Αυτή η αιώνια ιδέα του Κομμουνισμού, όπως θα πει ο Ζίζεκ, που οφείλει διαρκώς να καινοποιείται, να δοκιμάζει τις αντοχές, όχι τις δικές της, αλλά του νέου, του αναδυόμενου κάθε φορά κόσμου, μαζί και τις αντοχές της αριστερής σκέψης. Το «ιακωβίνικο-λενινιστικό παράδειγμα», με το χαρακτήρα της «σωφρονιστικής τρομοκρατίας» του, αποδεικνύεται ακόμη και σήμερα ένα ισχυρό και ανθιστάμενο σημείο, ένα παράδειγμα που εκθέτει τη διαθεσιμότητα μιας σειράς διανοουμένων που εγκλωβίζονται στην ιστορική του μοναδικότητα, (Zizek, Badiou). Το λενινιστικό όμως παράδειγμα, το τελευταίο μεγάλο αυτής της κομμουνιστικής παράδοσης, είναι ένα κλειδί που δεν ανοίγει τίποτε σήμερα. Ένα νόημα αποσυρμένο, ένα διαφυγών ίχνος. Τίποτε μέσω αυτού του παραδείγματος δεν μπορεί να αρθρωθεί, να εκδηλωθεί. Η οποιαδήποτε συναλλαγή μαζί του δεν συγκροτεί πια καμιά παραγωγική επικοινωνία, ένα μυστικό έστω νόημα. Δεν ευθύνεται γι αυτό η ιστορική του αποτυχία, αλλά το αδιάθετο του, το μη αντιστρέψιμό ίχνος του, η σιωπή της απόκρισής του. Είναι η λιβιδινική του αδυναμία μπροστά στις σύγχρονες προσκλήσεις. Δεν ελκύεται πια, δεν απορροφάται. Είναι ένα κενό υπόλειμμα, ένα ασύμπτωτο, μια τελειωμένη υπόθεση, ένας άκυρος λόγος.
Σήμερα η ιδέα του κομμουνισμού δείχνει να βρίσκεται σ’ αυτό το πουθενά του τέλους της ιστορίας. Σε μια κατακρημνισμένη στιγμή αλλά και σε ένα καινοφανές περιβάλλον όπου καλείται να αναλάβει εκ νέου το λόγο του. Η σύγχρονη επιταχυνόμενη πραγματικότητα (περιβαλλοντικό, βιογενετική, ψηφιακό), διαπλάθει το ίχνος ενός Πραγματικού, των υβριδιακών μεταμορφώσεων ενός εμπλουτισμένου ανθρωπινού μορφώματος, που οφείλουμε κατ’ αρχήν να αναγνωρίσουμε. Απέναντι στο αποσυρόμενο ιστορικό υποκείμενο του «προλεταριάτου», υπάρχει μια απορημένη, μετά-ανθρώπινη συνείδηση, αυτή της βιογενετικής και ψηφιακής επιτάχυνσης. Αν οι σύγχρονες συνθήκες διαμορφώνουν πράγματι ένα άλλο πεδίο, ένα αλλού, αυτό το αλλού είναι ο τόπος του άλλου, η σύγχρονη δοκιμασία της κομμουνιστικής ιδέας. Η συνείδηση αυτής της νέας οικουμενικότητας δεν προκύπτει σήμερα μέσα από την τριβή των πραγμάτων, όπως στην εποχή του προλεταριάτου, αλλά από την απουσία των πραγμάτων, μια απουσία όμως που εκθέτει και την δική της πολιτική πράξη. Είναι μια φαντασματική σκηνή που οργανώνει το αδύναμο ίχνος της υλικότητας του κόσμου. Μια απισχνασμένη στοιχείωση που εκθέτει και τον αναπαραστατικό της περίγυρο. Μία σκηνή ομοιωμάτων, γενετικών, ψηφιακών, διασεξουαλικών, που διαταράσσει την εμπορευματική και όχι μόνο αξία του κόσμου. Το ζήτημα για παράδειγμα των πνευματικών δικαιωμάτων στο διαπλανητικό της ψηφιακής κυκλοφορίας ή η ποιητική του διασεξουαλικού ίχνους όπως και οι γενετικές επιλογές οργανώνουν κυριότητες και τροπικότητες μιας καινοφανούς στρατηγικής που αντιστρέφει ριζικά όλο το πλαίσιο της σύγχρονης κατανόησης. Οι ανταγωνισμοί και οι αποκλεισμοί εντός αυτού του νέου πλαισίου απαιτούν την οξυμένη μας προσοχή. Τα πάντα σήμερα επανασυμβολοποιούνται στον ορίζοντα μιας διαστρεψιμότητας που εξαχνώνει τις μορφές και τις αντοχές τους. Είναι αυτή η καπιταλιστική μορφή της απεδαφοποίησης που, όπως σωστά επισημαίνει ο Ζίζεκ, είναι και αυτή που αυτοεπαναστατικοποιεί την ίδια την τάξη των πραγμάτων. Το ερώτημα λοιπόν που θέτει είναι καίριο: «Πως θα επαναστατικοποιήσουμε μια τάξη πραγμάτων που η ίδια έχει θέσει ως αρχή της τη συνεχή αυτοεπαναστατικοποίηση;» Το εγχείρημα φαντάζει αδύνατο και όχι απλώς δύσκολο. Από την άλλη υπάρχει και το Πραγματικό του Κεφαλαίου, (Zizek). Μία απ’ αυτές τις αναγκαιότητες που καθορίζουν και το πλαίσιο της φυσικότητας του ανθρώπου. «Εκτός απ’ τον αέρα, τη γη, το νερό και τη φωτιά, το χρήμα είναι η Πέμπτη φυσική δύναμη με την οποία είναι αναγκασμένος ν’ αναμετριέται πιο συχνά ο άνθρωπος», θα πει ο Joseph Brodsky. Ένα «θεϊκό» αντικείμενο, δεν υπάρχουν πολλά, που διαγράφει την οικεία αλλά και την κοσμική μαζί τάξη, την σκηνική μας πραγματικότητα. Ένα καθαρά Πολιτικό μέγεθος. Η διαταραχή του προκαλεί αυτόματα μια ζωική εκτροπή, μια κατάσταση κρίσης. Στην παρούσα χρηματοοικονομική κρίση η ανακεφαλαίωση έτσι των τραπεζών και η θωράκιση της αξιοπιστίας τους, ήταν ένα μέτρο εκ των ουκ άνευ. Ένα απροϋπόθετο κατεπείγον που δεν έρχεται για να ηρεμήσει μόνο τις αγορές αλλά και αυτόν τον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου. Η αριστερή κριτική χάνει διαρκώς την αξιοπιστία της στο δημόσιο λόγο όταν δεν αναγνωρίζει το Πραγματικό μέγεθος αυτών των συσσωρευμένων μηδενικών και ας τα μελέτησε ο Μαρξ τόσο εξαντλητικά.
Η διαφορά αλλά και η σχέση που αναπτύσσεται σήμερα μεταξύ μιας υποβαθμισμένης ανθρωπινότητας και μιας αποδυναμωμένης συλλογικότητας εξαρθρώνει κάθε δυνατή συνδυαστική. Η «προλεταριοποίηση» που επιχειρεί να διαβάσει πάνω σ’ αυτό το τοπίο ο Ζίζεκ δείχνει αδύνατη γιατί δεν αναγνωρίζει τον απόκοσμο χαρακτήρα αυτών των εξελίξεων. Υπάρχει σήμερα μια επαναψηφιοποίηση του κοινωνικού περιβάλλοντος άρα και αυτής της «δημόσιας χρήσης του λόγου», που το καθιστά αχαρτογράφητο και ακαριαίο. Οι ταυτότητες των υποκειμένων λόγω αυτής ακριβώς της ανθρωπολογικής τους μετάλλαξης, και εδώ ο Flusser έχει στοχαστεί μοναδικά, είναι αφιερωμένες στα εφήμερα μοντέλα της προσομοίωσης τους, στο φαντασιακό των εν-τυπώσεων τους. Οι πολιτικές των νεοφιλελεύθερων εκδηλώνονται ακριβώς πάνω σ’ αυτή τη συχνότητα και γι ατό είναι ασυναγώνιστες. Όλες οι πολιτικές άλλωστε, όπως έχει επισημάνει και ο Baudrillard, είναι «υλοποιημένες εντυπώσεις». Η πολιτική ως ο τόπος της αλήθειας, και άρα το Πολιτικό εδώ, εκδηλώνεται, στιγμιαία μόνο, στα ατυχήματα της ιστορίας, στις συμβαντικές της αποκαλύψεις. Στο θάμβος αυτών των φωτεινών εκρήξεων όπου τα υποκείμενα αναλαμβάνουν την υπερταυτολογική τους θέση, τη μοναδική τους θέση μέσα στην ιστορία, για να την απολέσουν και πάλι στην συνέχεια.
Το βιομηχανικό προλεταριάτο του 19ου αιώνα είναι σήμερα ένα κενό νόημα, μια ακυρωμένη μορφή στο περιβάλλον των σύγχρονων ανταγωνισμών. Η παρουσία του στο λόγο της σύγχρονης αριστεράς, μαρξιστικής ή μεταμαρξιστικής, εξηγείται λόγω της αυτοσαγήνευσης του, της φετιχοποίησης που έχει υποστεί σ’ αυτή τη πρωτόγονη και πρωτότυπη σκηνή της γλώσσας όπου αναδύθηκε. Καθηλώθηκε, όταν ακόμη και στις μαρξικές του αναλύσεις, η αλήθειά του εντοπιζόταν στο εφήμερο χαρακτήρα του, στη μεταβλητότητα του. Γι αυτό και το επαναστατικό υποκείμενο δεν είναι το ίδιο κάθε φορά, αλλά πάντα κάποιο άλλο, αυτό που οι συνθήκες κάθε φορά αναδύουν. Είναι μάλιστα αυτός ο εφήμερος χαρακτήρας του που διαπλάθει και το συμβαντικό χαρακτήρα της ίδιας της επαναστατικής πράξης. Ο ασυνείδητος χαρακτήρας αυτής της αναπάντεχης και αδιανόητης αλύσωσης που αποκλείει και την περίκλειση του. Η εκτροπή του είναι και ο αυθεντικός του χαρακτήρας, η εξαρνημένη του μορφή, η ίδια η μορφή της εξάρνησης. Πάνω στη σκηνή αυτής της διάχυσης αυτό που συντελείται δεν είναι ένα στέρεο και αμετάβλητο, μέσα στο μεταβλητό της ιστορίας, γνωστικό θεώρημα, αλλά ο ορίζοντας μιας ψυχικής και νοηματικής διέγερσης, αυτή η ίδια η νοηματική πράξη της συμβαντικότητας. Ένας «αναγραμματισμός» που θα επιδίδεται στην ίδια την αποδόμηση του εαυτού του, του γλωσσικού του εαυτού. Ο συμβαντικός, επαναστατικός έτσι χαρακτήρας της κομμουνιστικής ιδέας εντοπίζεται ακριβώς σ’ αυτή την αναγραμματική πρόκληση. Μια πρόκληση που θα διαθέτει το υποκείμενο της στην ολική του διαθεσιμότητα και αποκρυψιμότητα. Μια αδιάγνωστη θέση που συμβαντικοποιεί και το ελάχιστο ίχνος της εμφάνειας της. Αν η σύγχρονη αριστερά έχει απολέσει τον επαναστατικό της χαρακτήρα αυτό οφείλεται στον αυτοεγκλεισμό της σ’ αυτή την κρύπτη των κέρινων ομοιωμάτων της. Ομοιώσεων που σαγηνεύουν αλλά δεν αποπλανούν, δεν συν-κινούν, δεν εκτρέπουν. Ο σαγηνευτικός τους ορίζοντας έγινε και ο ορίζοντας της καθήλωσης της, αυτός ο ορίζοντας του θανάτου.
Μια σταθερά μέσα στο στερέωμα της κομμουνιστικής ιδέας είναι και η πίστη στην βιαιότητα της δράσης. Η προσδοκία όλων των χειραφετητικών κινημάτων δεν ήταν άλλη από την βίαιη ανακατάληψη της θέσης του άλλου. Όλες οι άλλες πρακτικές απορρίπτονταν ως αδρανείς. Ακόμη και σήμερα πολλοί αριστεροί διανοούμενοι επενδύουν πάνω στη βιαιότητα κάποιων τυχαίων, τις περισσότερες φορές, στιγμών και οραματίζονται το νέο επαναστατικό υποκείμενο που μόλις και ξεπροβάλει στη σκηνή της ιστορίας. Είναι κι αυτό όμως ένα από τα ιδεολογήματα που πρέπει να εγκαταλείψουμε. Η βία σήμερα δεν συγκροτεί ιστορία. Είναι ένα ακόμη από τα ψευδομοιώματα αυτού του κόσμου. Δεν συνιστά ένα συμβάν, δεν διαταράσσει τον ισχύοντα λόγο. Είναι το αναμενόμενο. Όλοι γνωρίζουν τι επακολουθεί μιας μεγάλης πορείας. Έχει εκπέσει στον τόπο του «πολιτικού κενού», μια σιωπή που δεν αποκρίνεται πια σε κανέναν μεγάλο Άλλο, ούτε καν στον δικό της. Μια απελευθέρωση ενέργειας που διολισθαίνει διαρκώς στην εξασθένηση του νοήματος της. Δεν κομίζει τίποτε, αναλώνεται μόνο, στον αρνητικό της ορίζοντα, στη φατική αναπαράσταση της άρνησης της. Η βία είναι σήμερα αυτό που στερείται αφήγησης. Μια χουλιγκανική απορία μπροστά στον ηγεμονικό λόγο του Κράτους. Το Κράτος, ένα άλλο κρίσιμο ζήτημα εδώ, που είναι και ο θρίαμβος όλων των δυνατών αναπαραστάσεων. Το Κράτος δεν καταλύεται, είναι πάντα εκεί, στην αιώνια ακινησία του, ακόμη και όταν εγώ ελευθεριάζω, όταν εκ-δηλώνω την απόσυρσή του, εύστοχα λοιπόν ο Ζίζεκ το εγκαταλείπει στην κυριαρχία του. Μπροστά στο αδιέξοδο λοιπόν της βίαιης αντίδρασης, της μιας κατά μέτωπον επίθεσης στο Κράτος, ο Ζίζεκ αλλά και ο Badiou, προτείνουν «να στοχεύουμε σε μια υφαίρεση απ’ το ηγεμονικό του πεδίο». Μια υφαίρεση που θα καταδείξει και αυτά τα όρια του Κράτους και μάλιστα χωρίς να τα προσβάλλει στο ελάχιστο. Είναι εδώ και η αναφορά του Ζίζεκ στη σκανδαλώδη διατύπωση του Καντ «υπάκουε αλλά να σκέφτεσαι». Όντας μέσα στο Κράτος διαφύλαξε και εδραίωσε τη διαφωρά σου. Το πρόβλημα σ’ αυτή την πρόταση του Ζίζεκ είναι ότι το Κράτος δεν είναι μόνο το παιγνίδι αλλά και οι κανόνες μαζί του παιγνιδιού, η εξ-αίρεση της ανυπακοής είναι μία ακόμη από τις περιοχές της ηγεμονίας, ο εγκαθιδρυμένος από το ίδιο το Κράτος αποκλεισμένος ορίζοντας. Οι αγανακτισμένες πλατείες, τα αυτοδιαχειριζόμενα πάρκα, οι κολεκτίβες, τα εναλλακτικά δίκτυα, υπάρχουν χάριν αυτής της δυνατότητας που τους παρέχει το Κράτος, παίζουν μέσα στους κανόνες του παιχνιδιού, στους κανόνες της ανυπακοής του. Το παραδέχθηκε άλλωστε και ο ίδιος ο Ζίζεκ, όταν επισκέφθηκε το 2009 το αυτοδιαχειριζόμενο πάρκο της Ναυαρίνου λέγοντας στους «συντρόφους» που επιδίδονταν στην επαναστατική πράξη της κηπουρικής: «αν ήμουν καπιταλιστής θα χρηματοδοτούσα παντού τέτοια πάρκα».
Η συνείδηση της κομμουνιστικής ιδέας δεν μπορεί να καθορίζεται μόνο από το περιοριστικό πλαίσιο της κυτταρικής – ιστορικής της μνήμης, αλλά οφείλει να αρδεύει και από το βάθος των ασυνείδητων καταβολών της. Είναι αυτός ο λανθάνων λόγος που εκτρέπει τη συνείδηση και διαγράφει τον ορίζοντα της επαναστατημένης της πράξης. Η επαναστατική πράξη δεν ανήκει στην τάξη της φαντασίωσης, ούτε όμως και της συνείδησης, ανήκει στην τάξη της εκτροπής και γι αυτό στην τάξη της απόλαυσης. Είναι έτσι αυτή η αλύσωση των αποτυχιών του κινήματος που εγγράφουν και την ιστορία του. Δεν μπορείς να κάνεις επανάσταση, μπορείς όμως να εκτρέπεσαι σε επανάσταση, να εγκαταλείπεσαι στην αδιανόητη φορά των πραγμάτων, στον εξωπραγματικό ίλιγγο του άλλου που έρχεται πάντα τυχαία και πάντα από κει που δεν τον περιμένεις. Είναι αυτό το ντελεζικό τυχαίο που διασαλεύει κάθε προϋπόθεση στρατηγικής. Ριζοσπαστικοποιείς ένα χώρο όσο τον διανοίγεις σ’ αυτή την τυχαιότητα, στην απρογραμμάτιστη και ανέλπιστη συνάντηση του με τον άλλον. Το παραπάνω δεν περιγράφει μια παθητική στάση αλλά μια γρηγορούσα αναμονή, αυτό το καθεστώς της επιθυμίας. Ο άλλος θα ρθει, αλλά θα ρθει σε χρόνο και σε τόπο ανέλπιστο, κυριολεκτικά «εν τω μέσω της νυκτός», και οι μωρές παρθένες θα αποδειχθούν, αυτή τη φορά, αυτές που αναμένουνε και οργανώνουνε την έλευση του. «Ο Μεσσίας έρχεται μετά την άφιξη του, όχι την τελευταία αλλά την εντελώς τελευταία ημέρα», θα πει ο Kafka. Η αριστερά έχει φανεί πολλές φορές στην εποχή μας μια μωρή παρθένα, όντας αμετακίνητη στη θέση της κατορθώνει και χάνει όλα της τα ραντεβού. Έχει μεγάλη σημασία αυτή η πίστη στο ανέλπιστο της ώρας, όπου την πρωτοβουλία των κινήσεων δεν την έχει η δική μας οργάνωση αλλά ο άλλος. Η γενναιοδωρία και η τυχαιότητα μόνο των ελεύσεων του. Το μόνο που μας μένει είναι αυτό: η εξάσκηση μας μόνο στην αγρύπνια της αναμονής του.
Είμαστε όμως πάντα σ’ αυτόν το λάκκο με τα φίδια της πραγματικότητας και μ’ αυτόν τον ίλιγγο της επιθυμίας που διαγράφουν και τα δύο τις ασύμπτωτες τροχιές τους. Η οφθαλμαπάτη των πραγμάτων αλλά και η παραίσθηση μαζί του θανάτου τους. Αυτή η ευθραυστότητα της ιδέας πάνω στη σκηνή του κόσμου, το εφήμερο ίχνος της και οι αδύνατες προοπτικές της πραγμάτωσης της. Είναι αυτό το Πραγματικό ίχνος της ιδέας, το Πραγματικό της πραγματικότητας, που αίρεται, όταν αγγίζει την στρατόσφαιρα των πραγμάτων. Δεν είναι ο ουτοπικός χαρακτήρας της ιδέας, αλλά ο αδύναμος και αδύνατος χαρακτήρας των πραγμάτων, η περίκλειστη και προδιαγεγραμμένη τους θέση. Αναφέρει κάπου ο Badiou ένα συγκινητικό περιστατικό: Η παρισινή κομμούνα διήρκησε 72 ημέρες. Όταν ξημέρωσε η 73η της σοβιετικής επανάστασης ο Lenin βγήκε και χόρευε μόνος του τα μεσάνυχτα πάνω στο μοσχοβίτικο χιόνι. Μια ακόμη μέρα για τον άνθρωπο, λίγες ώρες ακόμη, ακόμη λίγο, κι αυτό μόνο.

Οι φωτογραφίες είναι του Paul Graham.

Στα νοτισμένα σοκάκια της Αβάνας

Στο «τρείς ταλαίπωροι τίγρεις» ο μεγάλος Κουβανός συγγραφέας Γκιγιέρμο Καμπρέρα Ινφάντε αφηγείται τις καθημερινές περιπέτειες μιας παρέας τεσσάρων ανδρών, του συγγραφέα Σιλβέστρε, του τηλεπαρουσιαστή Αρσένιο Κουέ, του μουσικού Εριμπό και του φωτογράφου των αστέρων των καμπαρέ Κόντακ. Άνθρωποι εύθυμοι, που βολτάρουν, πίνουν στα μπαρ, ερωτεύονται, και έπειτα καταλήγουν να συζητούν μέχρι πρωίας, με μια μελοδραματική πάντα διάθεση, για τη ζωή. Παράλληλα και κάποιες άλλες ιστορίες, όπως αυτή της Εστρέγιας που τραγουδούσε τα μπολερό, ή οι αδιέξοδες ψυχαναλυτικές συνεδρίες μιας γυναίκας, που έρχονται για να συμπληρώσουν το πάζλ, της μίας και μόνης μορφής, που έρχεται και επανέρχεται ως άμπωτης σε όλες τις σελίδες αυτού του μυθιστορήματος και δεν είναι άλλη από την φαντασματική υπόσταση μιας πόλης, της πόλης που δεξιώνεται στα ζεστά και σκονισμένα σοκάκια της, όλο τον πυρετό αυτών των αφηγήσεων, όλο το αδιέξοδο της περιπλάνησης και αυτή η πόλη δεν είναι άλλη απ’ την Αβάνα. Την Αβάνα της μουσικής που χρωματίζει και όλη την έκταση του βιβλίου.
Θα ναι ένας απ’ αυτούς τους ταλαίπωρους «τίγρεις» που θα ερωτευτεί τη φωνή ενός μπολερού, τη φωνή της Εστρέγια, θα αφιερωθεί ψυχή τε και σώματι σ’ αυτή τη φωνή, θα την ακολουθήσει σε όλη την έκταση των σελίδων. Μια αισθηματοποιημένη τοιχογραφία, φθαρμένη απ’ την υγρασία της θάλασσας, απ’ την αλμύρα του ίδιου νοτισμένου αέρα. Σ’ αυτή την ομίχλη που σβήνει με τις αφηγήσεις και τα ίχνη της ίδιας της πόλης, που δεν είναι πλέον μια πόλη αλλά «ο αντικατοπτρισμός μιας πόλης, ένα φάντασμα», όπως λέει και ένας από τους ήρωες του βιβλίου όταν χάνει τον ορίζοντά της και νοιώθει να μετεωρίζεται αδύναμος στους στροβίλους της μοναξιάς. Από τη μια λοιπόν αυτό το σκηνικό της πόλης, με τα μπολερό της Εστρέγια και από την άλλη αυτή η ίδια η αδυναμία της γλώσσας να παρηγορήσει τον άνθρωπο. Οι συνεδρίες της ψυχαναλυόμενης γυναίκας που έρχονται και επανέρχονται στο μυθιστόρημα μαρτυρούν αυτό το αδύνατο των ίδιων των εξομολογήσεων, «να μιλάς σε αυτόν που δεν σου μιλάει», που είναι ήδη αλλού. Είναι αυτές οι εξομολογήσεις που εκτρέπουν και το ομιλιακό ύφος του κειμένου στις δίνες των γενεσιουργών του εικόνων. Γίνονται έτσι αυτές οι καθαρές και εύθυμες φωνές η ίδια η μελαγχολία της σκέψης, το εναέριο σκηνικό της αδυναμίας. Συζητήσεις που ελίσσονται διαρκώς αλλά ποτέ δεν καταλήγουν. Ένας από τους ήρωες του βιβλίου είναι και ο Βουστροφηδόν. Ο πειραγμένος του εγκέφαλος αντέστρεφε τις λέξεις. Η γλώσσα δεν ήταν γι αυτόν τίποτε περισσότερο από ένα λογοπαίγνιο. Μια γλωσσική διαθεσιμότητα, που διανοίγει και για το ίδιο το μυθιστόρημα του Ινφάντε έναν ολόκληρο ορίζοντα διαφυγής, τον γλωσσικό ορίζοντα αυτού του λογοτεχνικού παιγνίου.
Ταλαίπωροι τίγρεις, φαντασματικά πρόσωπα, που περιφέρονται στα σοκάκια της πόλης, από το ένα καμπαρέ στο άλλο, σε αέναες και αδιέξοδες περιπλανήσεις, σε λευκές σιωπές, σε γεωμετρίες ονομάτων, που δεν ησυχάζουν. «Πλέαμε ανάμεσα σε κτήρια από καθρέπτες, στραφταλίσματα που μας θάμπωναν τα μάτια». Μια φαντασματική εν τέλει γραφή, αυτή ακριβώς που αφήνει και το κατοπτρικό της ίχνος στη σελίδα 283 του βιβλίου, το αδιάγνωστο και αδιανόητο, όπως άλλωστε και η ίδια η Αβάνα όταν υποχωρεί στη βροχή.

Γκιγιέρμο Καμπρέρα Ινφάντε, Τρείς ταλαίπωροι τίγρεις, εκδόσεις Τόπος

Τεχνολογίες της γραφής

Ο Friedrich A. Kittler, καθηγητής στην έδρα Αισθητικής και Ιστορίας των Μέσων στο Πανεπιστήμιο Humboldt και ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς των νέων μέσων, πέθανε την περασμένη Τρίτη 18 Οκτωβρίου 2011 στο Βερολίνο. Τα Λεξήματα δημοσιεύουν μια ανέκδοτη ακόμη στα ελληνικά συνέντευξη του στους Matthew B. Griffin και S. M. Herrmann, με θέμα τις πολιτισμικές επιστήμες στην Γερμανία, τη λογοτεχνία στην εποχή της τεχνολογίας, αλλά και αυτό το τυφλό σημείο μέσα στην θεωρία των μέσων. Την μετάφραση της συνέντευξης έκανε η Παρασκευή Γκινοσάτη. Ευχαριστώ το Διονύση Καββαθά για την άδεια τη δημοσίευσης της:

-Θα μπορούσαμε, ίσως, να ξεκινήσουμε με το βιβλίο σας Συστήματα Εγγραφής 1800/1900. Προς τι αυτή η νέα έκδοση; Τι αλλαγές έχετε κάνει στο βιβλίο και πώς αυτές αντανακλώνται στο γενικό σας σχέδιο για τη μελέτη της λογοτεχνίας;

Ο πυρήνας του βιβλίου παραμένει, κατά το μάλλον ή ήττον, ο ίδιος, όπως και ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζω τόσο τη λογοτεχνία όσο και τις τεχνολογίες των μέσων. Έκανα μονάχα περισσότερες αναφορές στην πολιτική, καθώς και στη λογοτεχνία, πέραν της γερμανόφωνης. Η τρίτη έκδοση υπήρξε μάλλον επιθυμία του εκδότη. Ωστόσο, μου δίνει ιδιαίτερη χαρά το γεγονός ότι το εν λόγω βιβλίο – παρά το σκάνδαλο που προκάλεσε πριν από δέκα χρόνια στον τομέα των λογοτεχνικών σπουδών, το οποίο σχεδόν μου κόστισε την θέση μου στο Freiburg – άρχισε ξαφνικά να προσελκύει ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό. Είναι παράξενο πως ένα τόσο «αποδιοπομπαίο» βιβλίο κατάφερε να γίνει ευρέως αποδεκτό, με την έννοια ότι όλος ο κόσμος, και δεν αναφέρομαι μονάχα στην πανεπιστημιακή κοινότητα, μιλά πλέον για την υλικότητα της επικοινωνίας. Ενθουσιάζομαι όταν βλέπω εκθέσεις, σαν αυτές στο Μarbach ή στο Παρίσι, που θεματίζουν τα εργαλεία του συγγραφέα, την γραφική του ύλη. Αυτές οι εκθέσεις λαμβάνουν ως αφετηριακή αρχή το σχόλιο του Νίτσε για τη γραφομηχανή του : «τα όργανα γραφής συνεργάζονται με τις σκέψεις μας». Πριν από δέκα χρόνια, δεν ήταν και ό,τι πιο συνηθισμένο να επιχειρεί κανείς να ερμηνεύσει τον Νίτσε εκκινώντας από μία τέτοια απόφανση. Προφανώς, η ευρεία χρήση του υπολογιστή έχει επιδράσει τόσο καταλυτικά, ώστε όλοι πια γνωρίζουν πως, μολονότι η υποτιθέμενη «φυσική», «κανονική» γραφή δεν έχει φτάσει ακριβώς στο τέλος της, έχει πάψει πια να αποτελεί κυρίαρχη πρακτική. Μία τέτοια αλλαγή παραδείγματος έχει άμεσες συνέπειες, οι οποίες αντανακλώνται στις επιστήμες της λογοτεχνίας. Το βιβλίο ήταν, ούτως ειπείν, μπροστά από την εποχή του: το βράδυ, αφού τελείωνα το γράψιμο, συνήθιζα να παίρνω το συγκολλητή και να κατασκευάζω κυκλώματα. Γνώριζα καλά το αντικείμενο που διαπραγματευόμουν. Καταλάβαινα πολύ καλά τι είναι ένα ηλεκτρονικό κύκλωμα, επειδή εκείνη την εποχή ασχολιόμουν πολύ με τη σύνθεση ηλεκτρονικής μουσικής. Τώρα, λοιπόν, που είναι πλέον ξεκάθαρο σε όλους προς τα πού οδεύουν τα πράγματα, το βιβλίο έχει κερδίσει την επικαιρότητα του.

Ένα κατώφλι στο αδύνατο

Όταν το 1965 ο Γιούκιο Μίσιμα επιχειρεί να γράψει το θεατρικό του έργο «Η Μαρκησία ντε Σαντ» είχε ήδη διαβάσει μια βιογραφία του Sade και είχε προβληματιστεί έντονα από ένα οικογενειακό του επεισόδιο. Όταν ο Μαρκήσιος αποφυλακίζεται, μετά από την τριακονταετή του κράτηση, η μέχρι τότε πιστή σύντροφος του τον εγκαταλείπει αποσυρόμενη σε μοναστήρι. «Αυτό το αίνιγμα», σημειώνει στο επίμετρο της πρώτης έκδοσης του βιβλίου του ο Μίσιμα, «χρησίμευσε σαν αφετηρία του έργου μου το οποίο και είναι μια απόπειρα λογικής εξήγησης». Μια εξήγηση βέβαια που δεν είναι και τόσο καθαρή μέσα στο έργο, και φαίνεται εν τέλει να μην είναι και αυτή που το δοκιμάζει.
Τα πρόσωπα του έργου είναι έξι γυναίκες, η Ρενέ Μαρκησία ντε Σαντ, η γυναίκα του Σαντ, η μητέρα της και πεθερά του κυρία ντε Μοντρέιγ, που ήταν και η υπεύθυνη για την φυλάκιση του, η Αν η μικρότερη αδελφή της Ρενέ που ήταν για μια μικρή περίοδο και ερωμένη του Μαρκήσιου, η υπηρέτρια τους Σαρλότ, η θρήσκεια βαρόνη ντε Σιμιάν και η κόμισα ντε Σαιν Φον, που θα σκοτωθεί μεταμφιεσμένη σε πόρνη στα εξεγερμένα σοκάκια της Μασσαλίας. Το Μαρκησία ντε Σαντ είναι ένα έργο που η σκηνική του δράση εκτυλίσσεται μέσα στον ίλιγγο των φιλοσοφικών του διάλογων. Είναι αυτές οι γυναικείες φωνές που δοκιμάζονται πάνω στη διαστροφική φύση της επιθυμίας, όπως αυτή τη διατύπωσε με έναν μοναδικό και απόλυτο τρόπο ο Σαντ. Ο Σαντ που είναι σε όλο το έργο ωσεί παρών, μέσω αυτής της εκκωφαντικής και σκανδαλώδους απουσίας του, όπως ο Πέρσεβαλ στα Κύματα της Γουλφ, θα σημειώσει η Γιουρσενάρ, ή η Ρεβέκκα στην ομώνυμη ταινία του Χίτσκοκ. Όλες αυτές οι γυναικείες φωνές που διαρκώς μιλούν για τον Σαντ, σαν να εκτρέπονται απευθυνόμενες σ’ αυτόν παθιασμένα. Ο Σαντ γίνεται έτσι μέσα στις σελίδες του έργου μια αναμονή, όχι μόνο η αναμονή της αποφυλάκισης του, που συνεχώς μετατιθόταν, αλλά και αυτή η αναμονή της κατανόησης του. «Ο Σαντ είναι ένα κατώφλι στο αδύνατο», θα πει κάποια στιγμή η Ρενέ. Ένα αμφιλεγόμενο και αμετάδοτο σημείο μέσα στη γλώσσα, ένα διαφυγών ίχνος που εγείρει γύρω του την διαρκή του επιθυμία. «Στον κόσμο λένε ότι ο Αλφόνς έχει διαπράξει εγκλήματα. Για μένα όμως πια Αλφόνς και εγκλήματα είναι ένα και το αυτό, όπως εξάλλου τα ωραία χαμόγελα και η οργή του, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, και τα δάκτυλα αυτού του ανθρώπου που σπρώχνουν το μεταξωτό νυχτικό απ’ τους ώμους μου είναι ίδια μ’ εκείνα που γράπωσαν το μαστίγιο και χαράκωσαν τη πλάτη της πόρνης στη Μασσαλία».
Ο Σαντ είναι αυτό το Έξω της γλώσσας, η διαστροφή της, ότι εγκαταλείπει και εγκαταλείπεται στη γλώσσα. «Ήταν εγώ», θα πει η κόμισα ντε Σαιν Φον καθώς θα περιγράφει στις τρομοκρατημένες γυναίκες τις εκτροπές της, «Θέλω να πω ήταν το λουσμένο στο αίμα σάρκινο τραπέζι, ένα τυφλό έμβρυο τριών μηνών με μαραμένα χέρια, έκτρωμα απ’ τη μήτρα του θεού, ναι ο μαρκήσιος ντε Σαντ είναι ένα αιματοβαμμένο θεϊκό έκτρωμα, που δεν μπορεί να είναι ο εαυτός του παρά μόνο όταν δραπετεύει απ’ αυτόν». Αυτό το εκτός εαυτού σαδικό Εγώ που καταλύει κάθε δυνατή αυτονομία του Λόγου, εκτρέποντας τον στις συστροφές του, στις αδύνατες υποστασιοποιήσεις του. Οι λογοτεχνικοί ήρωες του Σαντ, πάνω στους οποίους θα εντρυφήσει η Ρενέ επιχειρώντας να κατανοήσει τον μαρκήσιο, δεν είναι ανθρωπόμορφες διαστροφές αλλά αυτές οι αδύνατες εγγραφές τους. Η διεστραμμένη γραφή του Σαντ είναι στην πραγματικότητα μια αδύνατη γραφή, ακόμη και οι ήρωες του αδυνατούν να αναγνωρίσουνε τον εαυτό τους σ’ αυτή. Η πραγματιστική προσήλωση του έργου του, η ρυθμική επαναληπτικότητα των σαδικών του πράξεων, δεν καταφέρνουν έτσι να εγγράψουν τη πράξη μέσα στο Λόγο αλλά να αφανίσουν και το Λόγο στον μοναδικό τόπο της εκτροπής και καταισχύνης του, σ’ αυτόν τον τόπο της πράξης. Σ’ αυτό το περιβάλλον της εκτροπής, της εκτροπής των λέξεων και των πραγμάτων, ότι εν τέλει διασώζεται δεν είναι τίποτε άλλο απ’ αυτό που ο Klossowski θα ονομάσει «διάκλειση». Αυτή η αδύνατη χειρονομία του Έξω που εκτρέπει και τη πράξη και τη γραφή, την μία μέσα στην άλλη, την μια ενάντια στην άλλη. Αυτός ο πραγματισμός της γραφής Sade που γίνεται η ίδια η ειρωνεία της λέξης, η απομάκρυνσή, στο δικό της μπουντουάρ, στη δικής της σκηνή της σαγήνης.

Yukio Mishima, Η Μαρκησία ντε Σαντ, εκδόσεις Άγρα